התיאטרון המודרני אליו הורגלנו כפוף לכללים וחוקים אחידים. בכוונתנו לבקר בכל מקדש מלפומנה (למעט המקדש הניסיוני או האוונגרד), אנו יודעים מראש מה נראה. משחק, תפאורה, בימוי - כולם יהיו שונים בניואנסים, אבל יישארו דומים בנושאים המרכזיים והמפתחים. אנחנו כבר לא שמים לב לזה, אבל כל התיאטראות המודרניים פועלים לפי מערכת מאוחדתהוצג לעולם על ידי השחקן, הבמאי והרפורמטור הגדול - קונסטנטין סטניסלבסקי. המחבר האגדי של המשפט "אני לא מאמין!" עשה התרומה הגדולה ביותרבפיתוח אמנות התיאטרון ברוסיה וברחבי העולם - הוא יצר בסיס מדעי להבנה טובה יותר של המשחק ועבודת הבמאים. היסודות של מערכת סטניסלבסקי משמשים היום לא רק בתיאטראות ברחבי העולם, אלא גם בקולנוע.

קונסטנטין סרגייביץ' אלכסייב נולד בשנת 1863 במשפחתו של תעשיין מוסקבה. בצד האימהי, התיאטרון היה בעיצומו בדמו - אחרי הכל, השחקנית המפורסמת מארי וארלי הייתה סבתו. עוד בילדותו היה היוזם של הצגות ביתיות, ארגן את חוג אלכסייבסקי, שבו נערכו חזרות והצגות של הצגות בערבים. כשקונסטנטין גדל, הוא נאלץ להתעמק בעסקיו של אביו - הצעיר החל לעבוד במפעל המשפחתי לחוטי זהב וכסף, ובסופו של דבר הפך לאחד המנהלים. אז הוא נקרע בין התיאטרון לחובה המשפחתית - במשך היום ישב במשרד ונדד בין המכונות, קונסטנטין אלכסייב, ובערב מיהר קונסטנטין סטניסלבסקי, שלקח שם בדוי לכבוד שחקן חובב, ל- חֲזָרָה. הפיצול הזה לא מנע ממנו להפוך לבמאי מצטיין שהפך את עולם התיאטרון (כן, נכון).

בנוסף ליצירת מערכת משלו, סטניסלבסקי ידוע גם בעובדה שיחד עם הבמאי והמחזאי נמירוביץ'-דנצ'נקו, הקים את התיאטרון האמנותי של מוסקבה, שנקרא כיום התיאטרון האמנותי של מוסקבה (או ליתר דיוק, יש כיום שניים מהם, שנוצרו לאחר חלוקת התיאטרון האמנותי במוסקבה של ברית המועצות ב-1987).

עד סוף המאה ה-19 התיאטרון היה במצב עגום - הצגות היו יותר כמו פינוק חובבני. קשה להאמין, אבל באותה תקופה זו הייתה הנורמה שהשחקנים עלו לבמה שיכורים, שכחו את המילים, דילגו ואיחרו לחזרות. ההופעות לא התחילו בזמן, הקהל הסתובב באולם, סמרטוט ישן שימש כמסך על הבמה, לא היו תלבושות במה, תפאורה ככזו – גם. במצב כזה היו תיאטראות חובבים עניים. האימפריאליים, למרות שקיבלו מימון, נחנקו באחיזה קפדנית של גחמות ההנהגה, לא הייתה להם הזדמנות להתפתח, לחפש גישות חדשות לעבודה. למרות כל הניסיונות של התיאטרון להתפתח, היעדר בסיס תיאורטי מאוחד השפיע על העובדה שכל במאי לימד את השחקנים שלו לשחק בגחמה, בכל פעם מחדש את הגלגל. לבלבול ולבלבול הזה שם השחקן והבמאי, שגם היום אנו חבים לו את העובדה שהתיאטרון משקף היטב. מהות אמיתיתנשמה אנושית.

מערכת סטניסלבסקי

קונסטנטין סרגייביץ' כתב מספר עצום של יצירות על אמנות תיאטרלית. התנ"ך של אמנים רבים, כולל שחקני קולנוע, הוא עדיין "העבודה של שחקן על עצמו". בספר האוטוביוגרפי "חיי באמנות" מצטט סטניסלבסקי בעמודים הראשונים את זיכרונות ילדותו, כאשר הועמד לתפקיד הראשון בהופעה ביתית בגיל שלוש או ארבע. הם הקימו את זה - הוא רקע ללא מטרה על הבמה במעיל פרווה וכובע, מתאר תמונה סטטית של חורף. הזקן והשפם החליקו למעלה, וקוסטיה הרגיש מביך ונואש מחוסר המעש חסר ההיגיון שלו. מאז הוא הכי פחד לחזור על התחושה הזו, לנסות למלא את תפקידיו בפעולות, תנועות – ואז להעביר את החוויה הזו לדורות הבאים של שחקנים.

מערכת סטניסלבסקי היא סדרה של עבודות תיאורטיות רציניות הנתמכות על ידי תרגול. במאמר אחד, לא סביר שניתן יהיה לחשוף את כל מהותו, אז היום נזכור רק את היסודות של מערכת סטניסלבסקי.

עקרונות מערכת סטניסלבסקי:

1. אמת חיים

רעיון המפתח של המערכת של סטניסלבסקי יכול להיחשב כעיקרון של אמת החיים, שחייב לציית לכל מעשה יצירתי, כולל משחקו של שחקן. מה זה אומר? הבמאי והשחקנים מחויבים להשוות כל הזמן את המתרחש על הבמה עם המציאות, מנסים לקרב את מעשיהם, הבעות הפנים, האינטונציות, הבעת הרגשות שלהם לאלה שאנו פוגשים בחיים. עלינו להילחם נגד תיאטרליות מוגזמת, אקט יתר, מלאכותיות. הצופה חייב להאמין שהכל מתרחש לנגד עיניו באמת, לשכוח שמדובר בהופעה. וכדי שההפקה תתעורר לחיים יש צורך להפיח בה נשמה. וכאן נפנה לשאלת משימת העל.

2. משימה סופר

אם לא תעמיקו לעומק המושג של משימת-על, מה אפשר לקרוא לרעיון שלה. למעשה, לשניהם מאפיינים דומים: הם בונים את תוכן היצירה סביב עצמם, הם מעין מגדלור שכל תוכן ההפקה שואף אליו - בימוי, משחק ותלבושות. אבל רעיון הוא לא משימה על. רעיון הוא המטרה הסופית של משימת-על. הרצון הנלהב של הלהקה להעביר לצופה את מכלול המחשבות, הרגשות, הקונספט האסתטי, החזון שלהם לגבי הרעיון של מחבר המחזה - זו המשימה החשובה ביותר. לעשות כל מאמץ להיות מובן על ידי הצופה, כדי שירגיש, יחשוב ויראה את מה שהבמאי חושב - זו המשימה החשובה ביותר. תארו לעצמכם שכאשר אתם מתחילים לעבוד, אתם רואים בראשכם את התוצאה הסופית - לא רק את הרעיון, אלא את כל הדרכים ליישם אותו, מראה חיצוני, והתגובה שתגרום התוצאה. הבאת החזונות הללו לחיים הוא האתגר.

3. פעולה

בשיטתיות של חווית המשחק, סטניסלבסקי שם לב שרגשות ותגובות באים לידי ביטוי לא רק באמצעות הבעות פנים או טקסט, כפי שחשבו בעבר, אלא גם באמצעות שפת גוף, באמצעות תנועות. ללמוד שפת גוף חיה ואמיתית ולהעבירה לבמה זו שליחותו של שחקן. אכן, במצבים מסוימים אנו מבצעים פעולות מסוימות, והן רחוקות מרעיונות המנהלים של אז. חושבים, לא נשב, כמו הוגה רודן, נניח את סנטרו על ידו - זה טיפוס כללי ופרוץ מדי, השולל את דמותו של אדם שקוע במחשבה. לא, נזיז חפצים על השולחן, נצייר "קשקושים" במחברת, נלך במעגלים על הדוגמאות שעל השטיח... יכולים להיות הרבה ביטויים. מתי הקהל הכי מתרגש? כשהם רואים פעולות קרובות אליהם במשחק של שחקנים; פעולות שהם מבצעים בעצמם באותם מצבים. ברגעים כאלה הם מתחילים להאמין בהפקה.

4. גלגול נשמות

לפי עיקרון זה, על השחקן להיות מסוגל לעסוק במלואו בתפקידו, להפוך לאדם שהוא מגלם. זה מושג בעזרת אמצעים פשוטים כמו הליכה, תנועות אופייניות (גירוד באף, העווית פנים, מצמוץ), הבעות פנים, אופן הישיבה והקימה, לקיחת חפצים, חיוך לאנשים. כל פרט כזה יכול לשנות את התמונה ללא הכר. אבל אלה רק ביטויים חיצוניים של גלגול נשמות - השחקן עצמו חייב להאמין שהוא הפך לאדם אחר.

אגב, שחקנים הוליוודיים רבים עדיין משתמשים בעיקרון של גלגול נשמות. לדוגמה, רוברט דה נירו, כהכנה לתפקיד בסרטו המוקדם "נהג מונית", השיג רישיון נהיגה במונית והסיע נוסעים ברחבי ניו יורק כדי להבין מה הדמות שלו נושמת. ופיטר ולר, במהלך הצילומים של רובוקופ, דרש מכל צוות הסרט לקרוא לו אך ורק רובוקופ, אפילו באופן אישי. זוכרים את הליצן המצמרר מהסרט It? טים קארי, שגילם אותו, חזר על הלוק המטורף בשקידה כל כך שאנשים ברחוב החלו להירתע ממנו.

אבל לא כל הבמאים והשחקנים משתמשים בעיקרון זה - עכשיו הגישה הטיפוסית כביכול פופולרית בתיאטרון ובקולנוע. כאשר אדם שכבר יש לו את התכונות האופייניות של הגיבור שלו נלקח לתפקיד, והוא לא צריך להתגלגל מחדש. זה מוביל לכך שאותם שחקנים ממלאים את אותם תפקידים, עבודתם הופכת לשגרה, והם עצמם תופסים את המקצוע שלהם כמלאכה, ולא כאומנות. מכאן האיכות הנמוכה של הקולנוע המודרני. (לא הכל, כמובן).

5. טבעי

לפני שסטניסלבסקי החל לשנות את שיטת העבודה על הבמה, פרחו בבתי הקולנוע משחק יתר של שחקנים, הפאתוס המגוחך וההצהרה. היו תפקידים אופייניים - הגיבור-מאהב, הנבל הראשי, היופי הצעיר, המטרונית הקומית וכו'. וכולם תמיד נבנו על פי אותן תוכניות - כתוצאה מכך התקבלו דמויות דוממות ובובות. אבל כל העקרונות שתוארו לעיל מובילים אותנו למסקנה: אין טיפוסים זהים, כל האנשים שונים, לכל אדם יש תכונות ייחודיותאישים, והם לא רק יכולים, אלא חייבים להיות מגולמים על הבמה. השחקן מעשיר את דמותו בפלטה בהירה של מחוות טבעיות, תנועות, אינטונציות, ומחייה אותו. וזוהי המטרה העיקרית שלו.

כפי שאתה יכול לראות, הרעיונות האלה כל כך פשוטים וגאוניים עד שקשה לכל חישוב תיאורטי אחר הקשור לאמנות תיאטרלית להתחרות בשיטה של ​​סטניסלבסקי עד היום. קונסטנטין סרגייביץ' היה איש העתיד, שנולד הרבה יותר מוקדם מתקופתו, וזו כנראה הסיבה שהוא הצליח ליצור מערכת כל כך חיה והרמונית, שעדיין אין לה אח ורע בעולם כולו.

אם אתה מוצא שגיאה, אנא סמן קטע טקסט ולחץ Ctrl+Enter.

דמות תיאטרלית אגדית, שחקן ובמאי, יצרן. 17 בינואר מציין את יום השנה ה-155 להולדתו של קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי - יוצר השיטה שלפיה שחקנים עדיין מתרגלים עד היום, מחברם של פרשיות רבות. לא רק תיאטראות נקראים על שמו ברוסיה (במוסקווה, למשל, יש שניים מהם - דרמה ומוזיקה), אלא גם כחמישים רחובות, סמטאות וכיכרות.

יש המכנים את המערכת של סטניסלבסקי "סימון לשחקן", אחרים מציינים שהיא מתארת ​​את חוקי הנוכחות של האמן על הבמה. אבל מהי השיטה הזו, שכאמור עוקבים אחריה בקפדנות שחקנים ברחבי העולם?

מערכת

הדבר הראשון והחשוב ביותר שיש לזכור על מערכת סטניסלבסקי הוא שהיא לא קיימת בטבע.

מבקרי תיאטרון מתחילים בדרך כלל את כל הראיונות על מערכת זו עם אזהרה חשובה: סטניסלבסקי עצמו כינה אותה "מה שנקרא המערכת". כלומר, משהו כמו מערכת, אבל לא לגמרי, איזה תסביך של הצהרות וכללים מופרעים יותר מאשר שיטתיים שפיתח במשך עשרות שנים של עבודה ורפלקציה עצמית.

"סטניסלבסקי לא כתב שום מערכת, לא עשה שיטתיות, אבל כל חייו הוא למד את התיאטרון ואת חוקיו, מתווכח וסותר את עצמו", מציין הבמאי ויקטור ריז'קוב, "וזו הייחודיות והגדולה של היצירה שעזב".

התנערו מלכלוך ואבק בכניסה, השאירו ערדליות במסדרון יחד עם כל הדאגות הקטנות, המריבות והצרות שמקלקלות את החיים ומסיטות את תשומת הלב מאמנות. מצפה לפני הכניסה לתיאטרון. וכשאתם נכנסים, אל תרשו לעצמכם לירוק בכל הפינות

ברור שמשחק הוא לא בדיוק מיומנות שניתן לשלוט בה על ידי קריאת ספר כמו "השיטה של ​​סטניסלבסקי" ל"דומים". והמערכת עצמה לא קיימת ככזו: המחבר חידד והבהיר בלי סוף את מה שכתב קודם לכן, התווכח עם עצמו - בכלל, הוא פיתח. בקריאת סטניסלבסקי, אפשר רק לחשוב יחד עם המחבר, לגלם את מה שהם קוראים, לטעות, לסבול ולשמוח. אף על פי כן, גם קורא שלא לומד לשחק יתעניין לחשוב איך אתה יכול לשחק אדם אחר.

הדבר העיקרי

קודם כל, סטניסלבסקי, ביצירתו הארוכה והמאוד מסובכת (אם לא לומר מבולבלת) "העבודה של השחקן על עצמו", מציין שבשום מקרה אסור למהר מיד ולנסות להרגיש את הגיבור בכללותו, לשנות ברצינות לתוכו - יתברר שהוא לא כנה, לא נכון .

סטניסלבסקי התיימר על שיטה עולמית ומובנת. השחקן על הבמה מבצע כמה פעולות פיזיות (כלומר, הוא מדבר, הולך, מניף בזרועותיו). לכן, אם תתנהג נכון, אז תבוא איתו מודעות חושנית ורגשית לתפקיד. ‏

"ההשראה מופיעה רק בחגים. לכן, יש צורך בנתיב נגיש יותר ונדרש, שהשחקן יהיה הבעלים של השחקן, ולא כזה שיהיה הבעלים של השחקן, כמו שדרך התחושה עושה. באופן שבו השחקן יוכל לשלוט בקלות רבה יותר. ואשר הוא יכול לתקן, הוא קו הפעולות הפיזיות. כאשר הפעולות הגופניות הללו מוגדרות בבירור, השחקן יצטרך לבצע אותן פיזית בלבד.

שימו לב, אני אומר - לבצע פיזית, ולא לחוות, כי עם הפעולה הפיזית הנכונה, החוויה תיוולד מעצמה. אם תלך לכיוון השני ותתחיל לחשוב על התחושה ולסחוט אותה מעצמך, אז מיד תהיה נקע מאלימות, החוויה תהפוך למשחק והפעולה תדרדר למנגינה", הוא כותב ב" ספר" תוכנית הבמאי "אותלו".

מכאן מגיעים כל הניסויים המענים את עצמם של שחקנים מפורסמים, שניסו להתרגל לתפקיד חדש, סבלו, ירדו נורא במשקל וכו'. כך למשל, לכאורה, דסטין הופמן, בעת שהתכונן לצילומי הסרט "איש מרתון", בו היה אמור לגלם גבר במנוסה, הפסיק לזמן מה לרחוץ, להתגלח ולאכול כרגיל, לא ישן במשך מספר ימים.

ג'ק ניקולסון על הסט של "The Shining" הגיע למצב של כעס, נזכר בריבים עם גרושתו. טום קרוז, שגילם רוצח ב-"Accomplice", לקח את משלוח החבילות. אפשר להמשיך ברשימה הזו - יש הרבה דוגמאות איך שחקנים מתרגלים לתמונות. כל זה הוא רק תנועה לאורך "קו הפעולות הגופניות".

הַדְרָכָה

קודם כל, השחקנים לומדים את ה"יום" של הגיבור, כלומר את כל שגרת החיים בכל פרט ופרט. לדוגמה, כאשר סטניסלבסקי העלה את ההצגה "הצאר פיודור יואנוביץ'" בתיאטרון האמנות של מוסקבה, הוא ביקש מכל השחקנים, ללא יוצא מן הכלל, לא משנה מה היו תפקידיהם המשניים, למלא את השאלון הבא:

1. מי אני (מה שמי, כינוי, בן כמה אני, המקצוע שלי, איפה אני משרת, הרכב משפחתי, מה האופי שלי)?
2. איפה אני גר במוסקבה (האם אני צריך להיות מסוגל לשרטט תוכנית של הבית שלי ובנפרד את הקישוט של החדר שלי)?
3. איך העברתי אתמול והיום עד הערב?
4. את מי אני מכיר מבין הנוכחים, באילו יחסים אני איתם?

חשוב מאוד שהפעילות של השחקן על הבמה לא תהיה מעושה. הבמאי ניקולאי גורצ'קוב כותב על כך בספר "שיעורי הבמאי של ק.ס. סטניסלבסקי":

"השחקן, במיוחד שלנו, המחטוב, עכשיו כבר יודע ומאמין שחייבים לפעול על הבמה, להסתכל ולהקשיב. אבל עדיין יש פער גדול בין האמונה שלו שזה הכרחי לבין הפעולה הפיזית הקונקרטית שלו על הבמה. התפקיד. זה לא קורה בחיים; אם אדם צריך לעשות משהו, הוא לוקח אותו ועושה אותו: מתפשט, מתלבש, מסדר דברים מחדש, פותח וסוגר דלתות, חלונות, קורא ספר, כותב מכתב, מסתכל על מה קורה ברחוב, מקשיב למה שקורה השכנים מלמעלה.

הסודות הרוחניים העמוקים שלנו נפתחים לרווחה רק כאשר החוויות הפנימיות והחיצוניות של האמן זורמות על פי כל החוקים שנקבעו עבורם, כאשר אין אלימות לחלוטין. במילה אחת, כשהכל נכון, עד גבולות ההפצה, אולטרה טבעיות

על הבמה הוא מבצע את אותן פעולות בערך, בערך כמו בחיים. ויש צורך שהם יבוצעו על ידו לא רק באותו אופן כמו בחיים, אלא אפילו חזק יותר, בהיר יותר, אקספרסיבי יותר.

בנוסף, כתוצאה מהבנת התפקיד יש לחשוף מטרת-על מסוימת, משימת העל הרגשית המרכזית. כל הרעיונות וההחלטות צריכים להוביל להסבר הרעיון המרכזי שנחשף בתהליך ההבנה של המחזה והדמות: "אנחנו צריכים גם משימת-על רגשית שמרגשת את כל הטבע שלנו וגם משימת-על בעלת רצון חזק שמושכת את כל שלנו. ישות נפשית ופיזית".

אין טעם לתת דוגמאות ספציפיות במקרה הזה: מכיוון שהתיאטרון הוא אמנות שקיימת רק ברגע מסוים אחד במקום ספציפי אחד, אז בכל פעם יש לחפש מחדש את המשימה החשובה ביותר. כמובן, משימה זו לא יכולה להיות רק הסיכוי להרוויח כסף על כרטיסים, היא תמיד צריכה להיות רעיון מוסרי ואמנותי מאוד, אם כי גם התיאטרון לא יכול להפוך למוסר. על כך כותב סטניסלבסקי:

"לא נגיד שהתיאטרון הוא בית ספר. לא, התיאטרון הוא בידור. לא משתלם לנו לאבד מהידיים את המרכיב החשוב הזה עבורנו. שאנשים תמיד ילכו לתיאטרון כדי ליהנות. אבל אז הם באו, סגרנו את הדלתות מאחוריהם, נכנסנו לחושך ואנחנו יכולים לשפוך כל מה שנרצה לנפשם".

על הבמה

התנהגות השחקן מול הציבור, בנוסף למיומנויות מובנות כמו דיבור במה, מווסתת גם על ידי סטניסלבסקי במפתח פילוסופי.

התנאי הראשון והעיקרי הוא לא רק הטבעיות של התנהגותו של השחקן על הבמה, אלא "די-פרו-אולטרה-טבעיות":

"הסודות הרוחניים העמוקים שלנו נחשפים בהרחבה רק כאשר החוויות הפנימיות והחיצוניות של האמן זורמות על פי כל החוקים שנקבעו עבורם, כאשר אין אלימות, אין חריגות מהנורמה, כאשר אין קלישאות, מוסכמות וכו'. במילה אחת, כשהכל נכון, עד לגבולות התפשטות-על-טבעיות".

כמו כן, יש להימנע מחותמות. סטניסלבסקי מתאר את העיקריים שבהם: חותמת ממשימה סוחפת, כלומר השתלטות אמנותית גלויה ("הגרוע מכל הבולים הקיימים הוא חותמת של גיבור רוסי, אביר, בן בויאר או ילד כפרי עם היקף רחב"). חותמת של הדגשת ביטוי מנצח, חותמת של חוויות נשגבות וכו'.

לא פחות חשובה היא תודעת העבודה של השחקן הבנאלי. כדי שהביצוע יהיה יוצא מן הכלל, סטניסלבסקי במאמרו "אתיקה" דורש מהשחקן להיות מקצועי ביותר בכל דבר:

"אי אפשר להיכנס לתיאטרון עם רגליים מלוכלכות. מנערים את הלכלוך והאבק בכניסה, משאירים ערדליות במסדרון יחד עם כל הדאגות הקטנות, המריבות והצרות שמקלקלות את החיים ומסיחות את תשומת הלב מהאמנות. מצפה לפני הכניסה לתיאטרון. וגם כשנכנסים אל תרשו לעצמכם לירוק בכל הפינות, בינתיים, ברוב המוחלט של המקרים, שחקנים מכל עבר מביאים לתיאטרון כל מיני תועבות עולמיות, רכילות, תככים, רכילות, לשון הרע, קנאה, גאווה קטנה. התוצאה היא לא מקדש של אמנות, אלא יריקה, פח אשפה, פח אשפה.

זיכרון

פרסי תיאטרון יוקרתיים נקראים על שם סטניסלבסקי, בין המפורסמים שבהם הוא הפרס המיוחד של פסטיבל הסרטים הבינלאומי במוסקבה (MIFF) על כיבוש שיאי המשחק והנאמנות לעקרונות בית הספר של ק.ס. סטניסלבסקי "אני מאמין. קונסטנטין סטניסלבסקי". היא הוקמה בשנת 2001 ביוזמת נשיאי ה-MIFF ניקיטה מיכלקוב ומארק זכרוב.

בזמנים שונים הוענק פרס זה לאמנים רוסים וזרים כאחד. ביניהם ג'ק ניקולסון (2001), מריל סטריפ (2004), ג'רארד דפרדייה (2006), אולג ינקובסקי (לאחר מותו ב-2009), קתרין דנב (2012), אינה צ'וריקובה (2014), ג'קלין ביזט (2015), מרינה נייולובה ( 2016). בשנה שעברה הוענק פרס מיוחד לשחקן והבמאי האיטלקי מישל פלסידו.

במהלך הטקס הוא קרא לסטניסלבסקי למורה שלו. "סטניסלבסקי היה המורה של כל השחקנים בעולם - רוסי, צרפתי, איטלקי. אין שחקן אחד בעולם שלא למד את שיטת סטניסלבסקי, אז בשבילי קבלת פרס סטניסלבסקי חשובה יותר מאשר קבלת האוסקר. "אמר פלסידו.

אגור בליקוב, אלנה וסילייבה, יבגניה מרקובה

כמעט כל השחקנים שלנו הם בוגרי אוניברסיטאות הקולנוע והתיאטרון בארץ, מה שאומר שהם סטודנטים של בית הספר למשחק קלאסי של ק.ס. סטניסלבסקי.

שמו של קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי, רפורמטור התיאטרון הרוסי, במאי ואמן מצטיין, נמנה בצדק בין השמות הגדולים של התרבות העולמית.

סטניסלבסקי נולד בשנת 1863 במוסקבה, ומלידה וגידול השתייך למעגל הגבוה ביותר של תעשיינים רוסים, הוא היה קשור לכל מוסקבה הבולטים והסוחרים. ב-1897, ק.ס. סטניסלבסקי עם V.I. נמירוביץ'-דנצ'נקו ב"בזאר סלביאנסקי" הוביל להקמת התיאטרון האמנותי של מוסקבה. יצירת תיאטרון חדש הגדירה משימות חדשות במקצוע המשחק. סטניסלבסקי מנסה ליצור מערכת שתוכל לתת לאמן אפשרות ליצירתיות ציבורית על פי חוקי "אמנות ההתנסות" בכל רגע של הימצאות על הבמה, הזדמנות שנפתחת לגאונים ברגעי השראה.

שיטת סטניסלבסקי היא תיאוריה מבוססת מדעית של אמנות הבמה, שיטת טכניקת משחק. בניגוד למערכות התיאטרליות הקיימות בעבר, היא מבוססת לא על חקר התוצאות הסופיות של היצירתיות, אלא על בירור הסיבות שמביאות לתוצאה מסוימת. שחקן לא צריך לייצג דימוי, אלא "להיות דימוי", להפוך את חוויותיו, רגשותיו, מחשבותיו לשלו.

לאחר שחשף את המניע העיקרי של היצירה בעצמו או בעזרת הבמאי, המבצע מציב לעצמו מטרה אידיאולוגית ויצירתית, הנקראת משימת העל של סטניסלבסקי. הוא מגדיר את הרצון להשיג את המשימה החשובה ביותר כפעולה של השחקן והתפקיד. תורת המשימה החשובה ביותר ובאמצעות פעולה היא הבסיס לשיטתו של סטניסלבסקי.

המערכת מורכבת משני חלקים:

• החלק הראשון מוקדש לבעיית העבודה של השחקן על עצמו. זהו אימון יומי. הפעולה האורגנית התכליתית של השחקן בנסיבות המוצעות על ידי המחבר היא הבסיס לאמנות המשחק. זהו תהליך פסיכופיזי שבו הנפש, הרצון, התחושה של השחקן, הנתונים האמנותיים החיצוניים והפנימיים שלו, הנקראים סטניסלבסקי אלמנטים של יצירתיות. אלה כוללים דמיון, תשומת לב, יכולת לתקשר, תחושת אמת, זיכרון רגשי, חוש קצב, טכניקת דיבור, פלסטיות וכו'.
• החלק השני של מערכת סטניסלבסקי מוקדש לעבודתו של השחקן על התפקיד, המסתיימת במיזוג אורגני של השחקן עם התפקיד, גלגול נשמות לתוך התמונה.

סטניסלבסקי מגדיר את הדרכים והאמצעים ליצור דמות אמיתית, שלמה וחיה. התמונה נולדת כאשר השחקן מתמזג לחלוטין עם התפקיד, לאחר שהבין במדויק את הרעיון הכללי של העבודה. הבמאי צריך לעזור לו בזה. משנתו של סטניסלבסקי על הבימוי כאמנות יצירת הפקה מבוססת על היצירתיות של השחקנים עצמם, המאוחדת על ידי תפיסה אידיאולוגית משותפת. מטרת עבודתו של הבמאי היא לעזור לשחקן להפוך לאדם המוצג.

יצירותיו של סטניסלבסקי תורגמו לשפות רבות בעולם. הרעיונות העיקריים שלו הפכו לנחלתם של שחקנים ובמאים במדינות רבות ועשו השפעה גדולהעל חיים מודרניםוהתפתחות האמנות העולמית.

עקרונות שיטת סטניסלבסקיהבאים:

• עקרון אמת החיים- העיקרון הראשון של המערכת, שהוא העיקרון הבסיסי של כל אמנות ריאליסטית. זה הבסיס של המערכת כולה. אבל אמנות דורשת בחירה אמנותית. מהו קריטריון הבחירה? מכאן מגיע העיקרון השני.
• עיקרון Supertask- משהו שלשמו האמן רוצה להכניס את הרעיון שלו למוחם של אנשים, למה הוא שואף בסופו של דבר. חלום, מטרה, רצון. יצירתיות אידיאולוגית, פעילות אידיאולוגית. משימת העל היא מטרת העבודה. שימוש נכון במשימה החשובה ביותר, האמן לא יטעה בבחירת טכניקות ואמצעים אקספרסיביים.
• עקרון פעילות פעולה- לא לתאר דימויים ותשוקות, אלא לפעול בדימויים ותשוקות. סטניסלבסקי האמין שמי שלא הבין את העיקרון הזה לא הבין את המערכת ואת השיטה בכללותה. לכל ההוראות המתודולוגיות והטכנולוגיות של סטניסלבסקי יש מטרה אחת - לעורר את הטבעי טבע אנושישחקן ליצירתיות אורגנית בהתאם למשימה החשובה ביותר.
• עקרון האורגניות (טבעיות)נובע מהעיקרון הקודם. לא יכול להיות שום דבר מלאכותי ומכני ביצירתיות, הכל חייב לציית לדרישות האורגניות.
• העיקרון של גלגול נשמות- השלב הסופי של תהליך היצירה - יצירת דימוי בימתי באמצעות גלגול נשמות יצירתי אורגני.

המערכת כוללת מספר טכניקות ליצירתיות נופית. אחד מהם הוא שהשחקן שם את עצמו בנסיבות המוצעות של התפקיד ועובד על התפקיד מעצמו. יש גם את העיקרון "גישה טיפוסית". זה הפך לנפוץ בתיאטרון המודרני. העיקרון הזה הגיע מהקולנוע והוא מיושם היום גם בקולנוע וגם בפרסום. היא נעוצה בעובדה שהתפקיד מוקצה לא לשחקן שבאמצעות חומר התפקיד יכול ליצור דימוי, אלא לשחקן התואם את הדמות באיכויותיו החיצוניות והפנימיות. הבמאי במקרה זה לא סומך כל כך על המיומנות של השחקן, אלא על נתונים טבעיים.

סטניסלבסקי מחה נגד גישה זו. "אני בנסיבות המוצעות" היא הנוסחה של חיי הבמה לפי סטניסלבסקי. להיות שונה, תוך הישארות עצמך - נוסחה זו מבטאת את הדיאלקטיקה של גלגול נשמות יצירתי על פי סטניסלבסקי. אם שחקן הופך להיות שונה, זו הופעה, הופעה. אם זה נשאר בעצמו, זה מראה את עצמו. יש לשלב את שתי הדרישות. הכל כמו בחיים: אדם גדל, מתפתח, אבל בכל זאת נשאר בעצמו.

מצב יצירתימורכב מאלמנטים הקשורים זה בזה:

• ריכוז פעיל (תשומת לב במה);
• גוף חופשי ממתח (חופש שלב);
• הערכה נכונה של הנסיבות המוצעות (אמונת שלב);
• הרצון לפעול הנובע על בסיס זה (פעולה שלב).

1. תשומת לב במההוא הבסיס לטכניקה הפנימית של השחקן. סטניסלבסקי האמין שתשומת הלב היא מוליך תחושה. בהתאם לאופי האובייקט, זה שונה תשומת לב חיצונית(מחוץ לאדם עצמו) ופנימיות (מחשבות, תחושות). המשימה של השחקן היא להתמקד באופן פעיל באובייקט שרירותי בתוך סביבת הבמה. "אני רואה את מה שניתן, אני מתייחס לזה כפי שניתן" - הנוסחה של תשומת לב בימתית לפי סטניסלבסקי. ההבדל בין תשומת לב בימתית לתשומת לב בחיים הוא פנטזיה – לא בחינה אובייקטיבית של הנושא, אלא הטרנספורמציה שלו.
2. חופש במה. לחופש יש שני צדדים: חיצוני (פיזי) ופנימי (נפשי). חופש חיצוני (שרירי) הוא מצב של הגוף שבו כל תנועה של הגוף במרחב מוציאה אנרגיה שרירית כמו שצריך. הידע נותן ביטחון, ביטחון מולידה חופש, והוא, בתורו, מוצא ביטוי ב- התנהגות פיזית של אדם. חופש חיצוני הוא תוצאה של חופש פנימי.
3. אמונת במה. על הצופה להאמין במה שהשחקן מאמין בו. אמונת במה נולדת דרך הסבר והנעה משכנעים של המתרחש – כלומר דרך הצדקה (לפי סטניסלבסקי). להצדיק פירושו להסביר, להניע. הצדקה באה בעזרת פנטזיה.
4. פעולה שלבית. הסימן שמבדיל אמנות אחת לאחרת ובכך קובע את הספציפיות של כל אמנות הוא החומר שבו משתמש האמן (במובן הרחב של המילה) ליצירת דימויים אמנותיים. בספרות זו מילה, בציור, בצבע וב. קו, במוזיקה, צליל. במשחק, הפעולה היא החומר. פעולה היא מעשה של רצון התנהגות אנושית, מכוון למטרה מסוימת - ההגדרה הקלאסית של פעולה. פעולה פועלת- תהליך פסיכופיזי יחיד של השגת מטרה במאבק נגד הנסיבות המוצעות של מעגל קטן, המתבטאת בדרך כלשהי בזמן ובמרחב. בפעולה, האדם השלם מופיע בצורה הברורה ביותר, כלומר האחדות של הפיזי והנפשי. שחקן יוצר דימוי דרך התנהגותו ומעשיו. שחזור זה (התנהגות ופעולה) הוא המהות של המשחק.

אופי חוויות הבמה של שחקן הוא כדלקמן: אי אפשר לחיות על הבמה עם אותם רגשות כמו בחיים. החיים ותחושת הבמה נבדלים במקורם. פעולה שלבית אינה מתעוררת, כמו בחיים, כתוצאה מגירוי אמיתי. אתה יכול לעורר בעצמך תחושה רק בגלל שהיא מוכרת לנו בחיים. זה נקרא זיכרון רגשי. חוויות החיים הן ראשוניות, וחוויות הבמה הן משניות. החוויה הרגשית המתעוררת היא רפרודוקציה של התחושה, ולכן היא משנית. אבל האמצעי הבטוח ביותר לשלוט ברגשות, לפי סטניסלבסקי, הוא פעולה.

גם בחיים וגם על הבמה, הרגשות נשלטים בצורה גרועה, הם מתעוררים באופן לא רצוני. לעתים קרובות הרגשות הנכונים מתעוררים כאשר אתה שוכח מהם. זה סובייקטיבי באדם, אבל זה קשור לפעולת הסביבה, כלומר עם האובייקטיבי.

לכן, פעולה היא גירוי של תחושה, כי לכל פעולה יש מטרה שנמצאת מחוץ לפעולה עצמה.

ניקח דוגמה פשוטה. נניח שאתה צריך לחדד עיפרון. יש לעשות זאת, למשל, לצייר ציור, לכתוב פתק, לספור כסף וכו'. ואם לפעולה יש מטרה, אז יש מחשבה, ואם יש מחשבה, אז יש הרגשה. כלומר, פעולה היא האחדות של מחשבה, תחושה ומכלול של תנועות פיזיות.

מטרת הפעולה היא לשנות את האובייקט אליו היא מכוונת. פעולה פיזית יכולה לשמש אמצעי (מכשיר) לביצוע פעולה נפשית, לפיכך, פעולה היא סליל שעליו מלופפים כל השאר: פעולות פנימיות, מחשבות, רגשות, בדיות.

עושר חיי הרוח האנושית, מכלול החוויות הפסיכולוגיות המורכבות ביותר, המתח העצום של המחשבה, מתברר בסופו של דבר כאפשרי לשחזר על הבמה באמצעות הניקוד הפשוט ביותר. פעולות פיזיות, לממש בתהליך של ביטויים פיזיים אלמנטריים.

כבר מההתחלה, סטניסלבסקי דחה את הרגש, הרגשה כגירוי לקיום הפועל בתהליך יצירת דימוי. אם שחקן מנסה לפנות לרגש, הוא בהכרח מגיע לקלישאה, שכן הפנייה אל הלא מודע בתהליך העבודה גורמת לתיאור בנאלי וטריוויאלי של כל תחושה.

סטניסלבסקי הגיע למסקנה שרק תגובה פיזיתשחקן, שרשרת של פעולותיו הפיזיות, פעולה פיזית על הבמה יכולה לעורר גם מחשבה וגם מסר רצוני, ובסופו של דבר את הרגש הדרוש, תחושה. המערכת מובילה את השחקן מהמודע אל תת המודע. הוא בנוי על פי חוקי החיים עצמם, שבו יש אחדות בלתי ניתנת להפרדה של הפיזי והנפשי, כאשר התופעה הרוחנית המורכבת ביותר באה לידי ביטוי באמצעות שרשרת עקבית של פעולות פיזיות ספציפיות.

אמנות היא השתקפות וידע של החיים. אם אתה רוצה לגשת לגאונים כמו שייקספיר, ליאונרדו דה וינצ'י, רפאל, טולסטוי, צ'כוב בעבודתך, למד את חוקי החיים והטבע הטבעיים אליהם הם הכפיפו בטעות את חייהם ואת היצירתיות שלהם, למד ליישם את החוקים האלה תרגול משלו. על זה, בעצם, בנויה המערכת של סטניסלבסקי.

מערכת סטניסלבסקי היא מה שרבים מתייחסים אליה אנשים מצליחים. עם זאת, לא כולם יודעים מה זה, ומהי המהות של תופעה זו. אם אתה אוהב, אז אתה צריך לפחות תיאורטית להכיר את מערכת סטניסלבסקי.

קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי

שיטת סטניסלבסקי היא תיאוריה של אמנות הבמה, שיטת טכניקת משחק. הוא פותח על ידי הבמאי, השחקן, המורה והדמות התיאטרלית הרוסי קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי בתקופה שבין 1900 ל-1910.

לראשונה במערכת נפתרת בעיית ההבנה המודעת של תהליך היצירה של יצירת תפקיד, נקבעות הדרכים להפיכת שחקן לדימוי.

מטבע הדברים, סטניסלבסקי השתמש ביצירתו בנקודות חשובות בכלל ובפרט. זאת למרות שבאותה תקופה תחומים אלו לא היו קיימים כדיסציפלינות עצמאיות.

המטרה של מערכת סטניסלבסקי היא להשיג אותנטיות פסיכולוגית מלאה של משחק.

המערכת מבוססת על חלוקת המשחק לשלוש טכנולוגיות: מלאכה, ביצוע וחוויה.

1. מלאכה על פי סטניסלבסקי מבוססת על שימוש בחותמות מוכנות, שבאמצעותן הצופה יכול להבין בבירור אילו רגשות יש לשחקן בראש.
2. אמנות הביצוע מבוססת על כך שבתהליך של חזרות ארוכות השחקן חווה חוויות אמיתיות היוצרות אוטומטית צורת ביטוי של חוויות אלו, אך בהופעה עצמה השחקן אינו חווה את התחושות הללו, אלא רק משחזר את הצורה. , הציור החיצוני המוגמר של התפקיד.
3. אומנות ההתנסות - השחקן בתהליך משחק חווה חוויות אמיתיות, וזה מוליד את חיי התמונה על הבמה.

המערכת מתוארת במלואה בספרו של ק.ס. סטניסלבסקי "עבודתו של שחקן על עצמו", שיצא לאור ב-1938.

סטניסלבסקי מת ב-1938, אבל הישגיו המדעיים והשתקפותו היצירתית רלוונטיים עד היום. במאמר זה נשקול 7 עקרונות בסיסיים המרכיבים את מערכת סטניסלבסקי.

1. פעולה היא הבסיס לאמנויות הבמה

שיטת סטניסלבסקי היא מושג די שרירותי. המחבר עצמו הודה שהתלמיד יכול ללמוד את המיומנות ולצבור ניסיון רק באמצעות תקשורת קרובה עם המורה.

כלומר, פשוט אי אפשר להגיע לתוצאה טובה מרחוק. מעניין שרבים מבינים את מערכת סטניסלבסקי בדרכים שונות. אפילו התנאים העיקריים שלו עשויים להיות שונים עבור שחקנים או במאים מסוימים.

פעולה, בתורה, היא הבסיס לאמנויות הבמה, שכן כל הופעה מורכבת מפעולות רבות, שכל אחת מהן צריכה להוביל להשגת מטרה מסוימת.

בעת בניית תפקידו, האמן לא צריך רק לחקות את דמותו, כי אז הביצוע שלו יתברר כמזויף.

להיפך, השחקן מחויב לנסות לבנות שרשרת המורכבת מפעולות פיזיות פשוטות. הודות לכך, ההופעה שלו על הבמה תהיה אמיתית וטבעית.

1. אל תשחק אלא חי

אמיתות, במערכת סטניסלבסקי היא אחת מהן אלמנטים חשובים. אף שחקן או במאי לא יכולים לגלם משהו טוב יותר ממה שקיים בטבע, בעולם האמיתי.

הטבע הוא גם האמן הראשי וגם כלי, מה שאומר שצריך להשתמש בו. במהלך הופעה מול הציבור, יש לא רק לשחק את התפקיד, אלא לחיות אותו במלואו.

בהערותיו של סטניסלבסקי עצמו נמצא הביטוי הבא: "במהלך המופע שלי על חלסטקוב, הרגשתי גם את עצמי במשך דקות בנשמתו של חלסטקוב." כל תפקיד צריך להפוך למרכיב חשוב של האמן עצמו.

אבל כדי להגיע לתוצאה כזו, על הדובר להשתמש בתוצאה שלו ניסיון חייםופנטזיה, שבזכותה הוא יוכל להאמין שהוא מבצע בדיוק את הפעולות שהגיבור שלו עושה.

במקרה זה, כל מרכיבי התפקיד ומשימות המשחק שלך לא יהיו מופרכים, אלא ממש חלקים מעצמך.

1. אָנָלִיזָה

אדם מסודר עד כדי כך שלעתים קרובות הוא אינו מסוגל לנתח את רגשותיו שלו. הוא לא שם לב איך הוא מרגיש כשהוא אוכל, הולך או מדבר. כמו כן, איננו נוטים לנתח פעולות של אנשים אחרים.

שחקן, להיפך, חייב להיות חוקר טוב מאוד. לדוגמה, עליו לחקור בפירוט איך עובר היום הרגיל שלו. או צפו בהתנהגות של אדם שמנסה לרצות את האנשים שהוא בא לבקר.

תצפיות אלו ואחרות צריכות להפוך להרגל. הודות לכך, השחקן או הבמאי יוכלו לאסוף מידע מסוים ולצבור ניסיון. בין היתר, הוא יוכל לבנות בצורה מוכשרת שרשרת של פעולות פיזיות, ומכאן את חוויות דמותו.

1. פשטות, היגיון ועקביות

לפי סטניסלבסקי, ציון (שרשרת) הפעולות הפיזיות צריך להיות פשוט וברור ככל האפשר. בשל העובדה שהאמן צריך להופיע מאות פעמים בפני הקהל, עליו לשחזר שוב ושוב את תפקידו, ומתי תכנית מורכבתפעולות, הוא בהחלט יתבלבל.

יהיה לו הרבה יותר קשה להביע רגשות כלשהם על הבמה, ולצופה, בתורו, יהיה קשה יותר לנתח את המשחק שלו. סטניסלבסקי האמין שכמעט כל הפעולות של אנשים הן מאוד הגיוניות ועקביות. לכן, הם צריכים להיות זהים במהלך הפקה תיאטרלית.

ההיגיון והעקביות חייבים להיות נוכחים בכל דבר: ברצונות, במחשבות, ברגשות, בפעולות ובתחומים אחרים. אחרת, אותו בלבול יתרחש.

1. Supertask ודרך פעולה

אחד התנאים החשובים ביותר של מערכת סטניסלבסקי הוא מושג כמו משימה סופר. לא אמנים ולא במאים צריכים להזניח בשום אופן את רעיונותיו של מחבר המחזה למען דעתם שלהם.

על הבמאי לחשוף במלואו את הרעיון של המחבר ולנסות לבטא אותו על הבמה. והשחקן, בנוסף לזה, צריך גם להיות חדור עמוק ברעיונות של הדמויות שלו. המשימה החשובה ביותר היא לבטא את הרעיון המרכזי של העבודה, שכן זוהי המשימה העיקרית של הביצוע.

כל חברי צוות המשחק צריכים לנסות להשיג מטרה זו. ניתן להשיג זאת על ידי הבהרת קו הפעולה העיקרי, מעבר דרך כל חלקי העבודה והתקשרות באמצעות פעולה.

1. קולקטיביות

המשימה החשובה ביותר תהיה זמינה רק אם כל האמנים יצטרפו למאמציהם בעבודה על המיצג. סטניסלבסקי טען כי ציות הדדי והבנה של מטרה משותפת חשובים ביותר.

כאשר אמן מנסה להחדיר רעיונות של אמן, סופר או במאי, ואמן או סופר מנסה להחדיר רצונות של שחקן, אז הכל יהיה נהדר. אמנים חייבים לאהוב ולהבין על מה הם עובדים, כמו גם להיות מסוגלים להיכנע אחד לשני.

בהיעדר תמיכה הדדית בצוות המשחק, האמנות תידון לכישלון. רבים מכם בוודאי שמעו את המשפט המפורסם של סטניסלבסקי: "אהבת את האמנות שבעצמך, לא את עצמך באמנות".

1. חינוך לתיאטרון

אמנות חייבת בהחלט להיות מחנכת טובה, גם ללהקת המשחק וגם לציבור שהגיע לתיאטרון. קונסטנטין סרגייביץ' עצמו הודה שהמשימה העיקרית של אמנות התיאטרון היא בידור.

אך יחד עם זאת, הוא השלים את מחשבתו כדלקמן: "הקהל הולך לתיאטרון לבידור ומשאיר אותו באופן בלתי מורגש מועשר במחשבות, תחושות ובקשות חדשות הודות לתקשורת הרוחנית של סופרים ואמנים איתו".

חשוב מאוד לזכור שהקהל יגיע להופעות, הן כבידור והן על מנת לברוח ממטלות הבית, המשפחה והעבודה. אבל כמובן, זה לא אמור בשום אופן לעודד את השחקנים להמשיך בעניין הציבור.

אחרי הכל, כשהקהל מתיישב והאורות כבים באולם, "אנחנו יכולים לשפוך כל מה שנרצה לנפשם"אמר סטניסלבסקי.

עכשיו אתה יודע מהי מערכת סטניסלבסקי וההנחות העיקריות שלה. אם אהבתם את המאמר הזה, אנא שתפו אותו ברשתות חברתיות.

אם אתה אוהב את זה בכלל ובפרט, הירשמו לאתר אנימענייןוakty.org. זה תמיד מעניין איתנו!

אהבתם את הפוסט? לחץ על כפתור כלשהו:

עם השם של ק.ש. סטניסלבסקי מזוהה עם עידן שלם בחיי אמנות הבמה הרוסית. מערכת יצירתיות המשחק שיצר שייכת להווה ולעתיד של התיאטרון הסובייטי. הוא פיתח את היסודות של התיאוריה המטריאליסטית של הריאליזם הבימתי, המבטיחה את התקדמותה נוספת של אמנות התיאטרון.

"המערכת" של סטניסלבסקי נועדה לסייע לשחקן ליצור דימויים חיים, טיפוסיים, שבהם התוכן האידיאולוגי העמוק יתגלם באמצעות אמנות במה. "התוצאה של חיפוש אחר כל חיי היא המערכת המכונה שלי", " כותב סטניסלבסקי", שיטת העבודה שמצאתי, המאפשרת לשחקן ליצור דימוי של התפקיד, לחשוף בו את חיי הרוח האנושית ולגלם אותה באופן טבעי על הבמה בצורה אמנותית יפה. כך מגדיר סטניסלבסקי את המטרה של מערכת היצירתיות הפועלת שפיתח. כדי שתמונת הבמה תהיה משכנעת מבחינה אמנותית, על השחקן, לפי סטניסלבסקי, לא להיראות קיים, אלא להתקיים באמת על הבמה, לא להיות מוצג, אלא לחיות. עליו להישאר תמיד אדם חי על הבמה, כלומר. להרגיש, לחשוב ולפעול בכנות בנסיבות המוצעות של התפקיד, תוך התבוננות בהיגיון החיים ובחוקי הטבע האורגני. לשם כך עליו לשלוט בצורה מושלמת במצב הבריאותי היצירתי הרגיל והטבעי, שאין לו שום קשר למצב הבריאות המותנה של "השחקן", המתאים רק לייצוג המכני של התפקיד. הצעד הראשון בשליטה באמנות השחקן טמון, לפי סטניסלבסקי, ביכולת להעלות את עצמו על הבמה למצב בריאותי טבעי ונורמאלי, בניגוד לכל המוסכמות של הופעה תיאטרלית. הבעיה של יצירת תמונת במה חיה המבוססת על רווחתו היצירתית הטבעית של השחקן הייתה עבור סטניסלבסקי הנושא העיקרי של המחקר לאורך חייו האמנותיים. התוכן העיקרי של "המערכת" של סטניסלבסקי טמון בפתרון השאלה החשובה ביותר של אמנות השחקן.

כך, תחת השם המותנה "המערכת של סטניסלבסקי" רוכז מגוון רחב של סוגיות של פרקטיקה ותיאוריה תיאטרונית שפותחו במורשת היצירתית של סטניסלבסקי. אלה כוללים שאלות של אמנות השחקן והבמאי, טכניקה אמנותית, אסתטיקה תיאטרלית, אתיקה, טכניקה יצירתית, פדגוגיה תיאטרלית, ארגון יצירתיות בימתית קולקטיבית ועוד. אולם כל תחומי הפעילות הבימתית הללו, הטרוגנית באופיים, הם רק ענפים שונים המגיעים משורש אחד: הם חדורים בתפיסה אידיאולוגית ויצירתית משותפת של יוצר ה"מערכת" ולכן קובעים הדדית זה את זה.

חלק 1. יסודות פעולה במסגרת ה"מערכת" ק.ש. סטניסלבסקי

1.1 מבנה ה"מערכת" של סטניסלבסקי

מערכת ק.ש. סטניסלבסקי הוא שלם אחד, מחובר בל יינתק. כל קטע שלו, כל חלק, כל עמדה וכל עיקרון קשורים באופן אורגני עם כל שאר העקרונות, החלקים והסעיפים. לכן כל חלוקה שלו (לחלקים, נושאים וכו') היא תיאורטית, מותנית. אולם כדי ללמוד את המערכת של ק.ש. סטניסלבסקי, כמו כל מדע, אפשרי רק בחלקים. סטניסלבסקי עצמו הצביע על כך.

בניגוד למערכות התיאטרליות הקיימות בעבר, היא מבוססת לא על חקר התוצאות הסופיות של היצירתיות, אלא על בירור הסיבות המביאות לתוצאה מסוימת. השחקן לא צריך לייצג דימוי, אלא "להיות דימוי", חוויותיו, רגשותיו, מחשבותיו כדי ליצור משלו.

המערכת מורכבת משני חלקים:

· סעיף ראשוןמוקדש לבעיית העבודה של השחקן על עצמו. זהו אימון יומי. הפעולה האורגנית התכליתית של השחקן בנסיבות המוצעות על ידי המחבר היא הבסיס לאמנות המשחק. זהו תהליך פסיכופיזי שבו משתתפים הנפש, הרצון, התחושה של השחקן, הנתונים האמנותיים החיצוניים והפנימיים שלו, שנקראו על ידי סטניסלבסקי אלמנטים של יצירתיות. אלה כוללים , , , , חוש קצב, , פלסטיק וכו'.

· סעיף שניהמערכת של סטניסלבסקי מוקדשת לעבודתו של השחקן על התפקיד, כשהיא מגיעה לשיאה במיזוג האורגני של השחקן עם התפקיד, גלגול נשמות לתוך התמונה.

המערכת כוללת מספר טכניקות ליצירתיות נופית. אחד מהם הוא שהשחקן שם את עצמו בנסיבות המוצעות של התפקיד ועובד על התפקיד מעצמו. יש גם את העיקרון של "גישה טיפוסית". זה הפך לנפוץ בתיאטרון המודרני. העיקרון הזה הגיע מהקולנוע והוא מיושם היום גם בקולנוע וגם בפרסום. היא נעוצה בעובדה שהתפקיד מוקצה לא לשחקן שבאמצעות חומר התפקיד יכול ליצור דימוי, אלא לשחקן התואם את הדמות באיכויותיו החיצוניות והפנימיות. הבמאי במקרה זה לא סומך כל כך על המיומנות של השחקן, אלא על נתונים טבעיים.

1.2 אלמנטים של משחק, הרצף ויחסיהם

הכלי של השחקן הוא הנתונים הפנימיים (הנפשיים) והחיצוניים (הפיזיים), הנקראים על ידי סטניסלבסקי "אלמנטים של יצירתיות". גוף השחקן, קולו, עצביו, מזגו הם כלי העבודה שלו, המאחדים את היוצר והחומר למכלול אחד. פעולה בימתית מקצועית אפשרית רק בתנאי של שליטה וירטואוזית בכל קשת היכולות הפסיכופיזיות של האדם. למרכיבי כישורי המשחק של ק.ס. סטניסלבסקי מספר בין מרכיבי החוויה לבין מרכיבי הגלגול:

1. תשומת הלב.זה הבסיס לטכניקה הפנימית של השחקן. סטניסלבסקי האמין שתשומת הלב היא המנצחת של הרגשות. בהתאם לאופי האובייקט, תשומת הלב מובחנת חיצונית (מחוץ לאדם עצמו) ופנימית (מחשבות, תחושות). המשימה של השחקן היא להתמקד באופן פעיל באובייקט שרירותי בתוך סביבת הבמה. "אני רואה את מה שניתן, אני מתייחס לזה כפי שניתן" - נוסחת הקשב הבימתי לפי סטניסלבסקי. ההבדל בין תשומת לב בימתית לתשומת לב בחיים הוא פנטזיה – לא שיקול אובייקטיבי של הנושא, אלא הטרנספורמציה שלו.

2. דמיון ופנטזיה.עבור שחקן לפנטז פירושו להפסיד פנימי. בזמן שהוא מפנטז, השחקן לא מצייר את מושא דמיונו מחוץ לעצמו, אלא מרגיש את עצמו מתנהג כדימוי. מדמיין משהו מחייו של הגיבור, השחקן לא מפריד את עצמו ממנו.

3. הרגשה של אמת ואמונה. בעזרת הצדקות בימתיות, כלומר מניעים אמיתיים ומרתקים, השחקן הופך את הבדיון לאמת אמנותית עבור עצמו, וכתוצאה מכך גם עבור הצופה. אמונתו של שחקן היא תוצאה של האמונה שלו שמה שהוא עושה על הבמה הוא נכון. הצופה מאמין במה שהשחקן מאמין.

4. תִקשׁוֹרֶת. שחקן חייב להיות מסוגל לתקשר. לשם כך, יש לא רק לפעול בעצמו, אלא גם לתפוס את מעשיו של הזולת, להפוך את עצמו לתלוי בבן/בת הזוג, להיות רגיש, גמיש וקשוב לכל מה שקורה על הבמה. זה לא כל כך חשוב מה קורה בנפשם של השחקנים כמו מה שקורה ביניהם.

5. אינטראקציה.אינטראקציה עם בן זוג היא הסוג העיקרי של פעולה בימתית. זה נובע מעצם טבעה של אמנות דרמטית. בתהליך האינטראקציה הבימתית מתגלה רעיון המחזה והדמויות של הדמויות, כלומר, המטרה העיקרית מושגת.

6. זיכרון רגשי.השחקן יכול לעורר תחושה כזו או אחרת בעצמו על סמך החוויה הרגשית שלו. בתחילה נוצרה כתחייה של מה שנחווה פעמים רבות בחיים, התחושה הבימתית מובאת לאחר מכן לקשר עם אירועים בימתיים בדיוניים.

7. חופש שרירים- היכולת של השחקן לבצע באופן טבעי מגוון רחב של תנועות. זהו מצב של הגוף, שבו על כל תנועה של הגוף במרחב, מושקעת אנרגיה שרירית ככל שתנועה זו דורשת. ידע נותן ביטחון, ביטחון מולידה חופש, וזה, בתורו, מוצא ביטוי בהתנהגות הפיזית של אדם.

8. פעולה.פעולה רצונית של התנהגות אנושית המכוונת למטרה מסוימת היא ההגדרה הקלאסית של פעולה. פעולתו של שחקן היא תהליך פסיכופיזי יחיד של השגת מטרה במאבק נגד הנסיבות המוצעות של מעגל קטן, המתבטאת בדרך כלשהי בזמן ובמרחב. בפעולה, האדם השלם מופיע בצורה הברורה ביותר, כלומר האחדות של הפיזי והנפשי. שחקן יוצר דימוי דרך התנהגותו ומעשיו. שחזור זה (התנהגות ופעולה) הוא המהות של המשחק.

9. היגיון ורצףמחשבות, רגשות, מעשים (פנימיים וחיצונים), רצונות, משימות, שאיפות, בדיה, דמיון. למעט מקרים בודדים, כל דבר בחיים, ולכן על הבמה, חייב להיות הגיוני ועקבי.

10. אנו משיגים זאת באמצעות פעולות פיזיות.

11. שיטת פעולות פיזיות. הוא מורכב ממה שגורם לשחקן לפנטז, להצדיק, למלא את הפעולה הפיזית בתוכן פסיכולוגי. פעולות פיזיות הופכות לסליל שעליו כל השאר נרתם: פעולות פנימיות, מחשבות, רגשות, בדיות, דמיון.

12. רווחה פנימית במה. נכונות הרווחה הפנימית של השחקן באה לידי ביטוי בכך שהשחקן מגיב באופן חופשי וישיר לכל מה שקורה על הבמה כדמות נתונה, בדיוק כפי שקורה בדרך כלל בחיים האמיתיים. ללא אלימות, ללא כפיה, חופש מוחלט - זהו הסימן העיקרי לרווחה בשלב הפנימי.

13. "אם..." ונסיבות מוצעות. הטכניקה של טרנספורמציה יצירתית לדימוי בימתי, המורכבת מכך שהשחקן יוצר בדמיונו נסיבות מסוימות של הסביבה החיצונית ומציב את השאלה: מה הייתי עושה אילו נסיבות אלו לא היו פרי דמיון, אלא מציאות אמיתית. הנסיבות המוצעות מעוררות את השחקן לבצע פעולות מסוימות המגלמות את התמונה. טכניקת ה"אם" מגנה על השחקן מהחותמת ומעודדת אותו ליצור בעצמו.

14. קו שאיפה.כדי להתנסות צריך קו חיים רציף (יחסית) של התפקיד והמחזה. במקום ליצור קווים הגיוניים רבים לכל אחד מהמרכיבים, כל תשומת הלב של השחקן צריכה להיות מופנית בסופו של דבר ליצירת קו מרכזי אחד, כלומר היגיון הפעולה של השחקן על הבמה.

15. קצב טמפו -ביצוע של תנועות פיזיות ונפשיות מסוימות המבצעות פעולה נתונה ב מקום צרבמהירות מוגדרת ובזמן מסוים. הקצב הוא סימן מוביל, שכן קצב הפעולה הוא המאפיין לרוב את מצב הנפש. [

16. "מונקי" -טריגרים של זיכרון רגשי. "פתיעה" לפעולה היא עובדה כלשהי, אירוע, מקרה, פסק דין, תופעה, חדשות וכו'. משימת "מנקאי" מעוררת באופן טבעי דחפים של תשוקה, שאיפות, המסתיימות בפעולה.

17. משימת על ו"פעולה רוחבית".המשימה החשובה ביותר היא למה השחקן שואף בסופו של דבר. את משימת העל יש לחפש לא רק בתפקיד, אלא גם בנפשו של האמן עצמו. רק משימת-על כזו, שהפכה לאישית, מולידה את הדחפים הרגשיים של השחקן לפעולות הנחוצות לביצועה. סטניסלבסקי כינה את הדרך היעילה הזו ליישום משימת העל "באמצעות פעולה". הפעולה הצולבת עוברת לאורך המחזה כולו, מגדירה את המשימה של כל סצנה בודדת וממלאת את הפעולות הדרושות לביצועה בתוכן רגשי. ללא משימת-על ופעולה רוחבית, גם התפקיד וגם ההופעה מתפרקים לסצנות נפרדות, נטולות תוכנית אחת שמאחדת אותם.

18. אַטמוֹספֵרָהנחשב ב"מערכת" כצבע הרגשי של כל פעולה, סצנה, פרק, הביצוע כולו. תלוי בנסיבות המוצעות, באירוע, במשימה החשובה ביותר, קונפליקט, קצב-טמפו, "תבואה", קשור בפעולה דרך, תלוי בדמות, באופי שלו, תורם ליצירת השלמות של הביצוע.

19. מאפיין חיצונינוצר בעזרת איפור, פלסטיק, תלבושות, דיבור וכו'. ניתן ליצור אופי חיצוני באופן אינטואיטיבי, כמו גם מבחינה טכנית גרידא, מכנית מתוך טריק חיצוני פשוט. שחקן יכול לקבל אפיון חיצוני מעצמו, מאחרים, מחיים אמיתיים ודמיוניים, מאינטואיציה או מהתבוננות בעצמו או באחרים, מחוויה יומיומית, ממכרים, מציורים, תחריטים, רישומים, ספרים, סיפורים, רומנים או מתוך מקרה פשוט, זה לא משנה. העיקר לא לאבד את עצמך מבפנים.

20. יצירות ומשימות.סטניסלבסקי מציע טכניקת פתרון בעיות סטנדרטית לעבודה על תפקיד: חלק משימה מורכבת לתת-משימות פשוטות יותר, ואז חלק אותן לפשוטות עוד יותר, וכן הלאה עד ל"טריוויאליות" - שאיתן ברור מה צריך להיות בוצע. כלומר, הוא מציע לפרק את המחזה ל"חתיכות".

21. מנועים של חיי נפש.סטניסלבסקי מתייחס אליהם השכל, הרצון והרגשות. תלוי איזה מהאלמנטים הללו מפותח יותר באדם, ישנם שחקנים מסוג אינטלקטואלי, רצוני ורגשי.

22. פלסטי -היכולת לפזר ביעילות את אנרגיית השריר. הדרישה למידה מדויקת של אנרגיה שרירית עבור כל תנועה היא החוק הבסיסי של הפלסטיות. לא משנה מה האופי והתבנית של התנועה, היא חייבת להיות יפה, כלומר. כפוף לחוק הפנימי של הפלסטיות.

23. דיקציה ושירה.אין הכוונה לשירה בצורתה הטהורה, אלא שימוש בחוקים הבסיסיים של היווצרות צליל הטבועים בשליטה ווקאלית, שהם חובה הן עבור השחקן המזמר והן המדבר. הצורך למצוא את אותו "קו רציף" של הקול - הטון, אותו ליבה טונאלית שמחלחלת, מחברת את כל הדיבור שלנו עם הניידות, השונות, העצירות, ההדגשות, הקצב והקצב שלו.

24. נאום על הבמה.טכניקת דיבור במה היא אחת חומר בנייה, בעזרתו תוכן הדימוי הבימתי מפתח את צורתו האקספרסיבית. טכניקת הדיבור הבימתי, כמובן, אינה ממצה את כל החומר שבו השחקן יוצר, אבל היא המרכיב המרכיב החשוב ביותר שלו. סטניסלבסקי אומר בעקשנות שההעברה המדויקת והחיה של החיים הפנימיים של התמונה תלויה לחלוטין בקול המתאים ובביטוי ההגייה המדויק. רק על ידי שליטה בקול ובהגייה אפשרית יצירת מילים חופשית, פעולת המילים של שחקן בית הספר לניסיון. אם הקול אינו מציית לשחקן, אם הוא דל בצלילים או שהוא רועש בכוונה מניסיון להישמע, אם אין יכולת לבטא את הביטוי ביחד, אם הדיקציה לא מספיק ברורה, וההגייה הבימתית כן. לא לציית לחוקי האורתופיה, אם המילים דופקות, "כמו אפונה על קרש", מופרת אחדות התוכן והצורה בהופעת השחקן, כלומר. התוכן של אמנות ההתנסות מעוות.

כל מרכיבי ה"מערכת" של סטניסלבסקי, המנותחים בחלק הראשון והשני של "עבודת השחקן על עצמו", הם, בעצם, המרכיבים המרכיבים את הפעולה הבימתית, שאינה יכולה להתבצע ללא השתתפות של תשומת לב יצירתית, זיכרון רגשי, דמיון, היגיון ורצף פעולות ותחושות, חופש שרירים, פלסטיות, שליטה בקול וכו'. השיפור המתמיד של אלמנטים אלה הוא התוכן של "עבודת השחקן על עצמו", הכולל אימון ותרגיל יומיומי שמטרתם לשפר את טכניקת המשחק. החזקת ה"מכשיר" שלו - פסיכופיזיקה - מאפשרת לשחקן לעבוד באופן מלא ומקצועי על הבמה, ללא קשר להשראה, או ליתר דיוק, להיכנס למצב היצירתי הרצוי בדיוק כשצריך; מאמץ מרצון להשיג את הרווחה היצירתית הנכונה.

1.3 אחדות הנפש והפיזית במשחק

להתנהגות אנושית שני צדדים: פיזי ונפשי. יתרה מכך, לעולם לא ניתן להפריד אחד מהשני, ואי אפשר לצמצם אחד לשני. כל פעולה של התנהגות אנושית היא מעשה פסיכופיזי אינטגרלי אחד. לכן, אי אפשר להבין את התנהגותו של אדם, את מעשיו, מבלי להבין את מחשבותיו ורגשותיו. אבל גם אי אפשר להבין את רגשותיו ומחשבותיו מבלי להבין את קשריו האובייקטיביים ויחסיו עם הסביבה.

סטניסלבסקי רואה ביצירתיות תהליך פסיכופיזי. ברגע הבריאה, הוא כותב, "נוצרת אינטראקציה של גוף ונפש, פעולה ותחושה, שבזכותה החיצוני עוזר לפנימי, והפנימי גורם לחיצוני".

מתוך ראייה זו של תהליך היצירה, הוא ניגש ליצירת שיטה מעשית של השחקן, שלימים נודע כשיטת הפעולה הפיזית. . יסודות היסוד של שיטה זו מפורטים בספרו "עבודת השחקן על עצמו" (בפרק "תחושת אמת ואמונה") ובחומרים שפורסמו בכרך הרביעי של היצירות האסופות. דחיית גישה ישירה לגירוי של חוויה יצירתית, שעלולה לשתק את אופיו של השחקן, סטניסלבסקי מציע בעקשנות ללמוד גישה לגירוי הנפש דרך הארגון חיים פיזייםתפקידים. "האמת של פעולות פיזיות והאמונה בהן מסעירה את חיי הנפש שלנו", הוא אומר. "יצירת קו חיצוני הגיוני ועקבי של פעולות פיזיות", אומר סטניסלבסקי, "על ידי כך נלמד אם נבין היטב שבמקביל לקו זה נולד בתוכנו עוד אחד - קו ההיגיון ורצף הרגשות שלנו".

האופי הפסיכופיזי של הפעולה הבימתית והמרכיבים המרכיבים אותה הופכים אפוא למושא המחקר העיקרי. הטכניקה האמנותית שנוצרה על ידו מכוונת כולה להבטיח שהפעולה הבימתית שנקבעה מראש המבוצעת בנסיבות ההצגה תשמור על כל התכונות של פעולה אמיתית, חיה ואורגנית המבוצעת בחיים.

חלק 2. "הדרכה ותרגיל"

קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי הניח את היסודות העיקריים למערכת העבודה של השחקן על עצמו, שאותה כינה "אימון ותרגיל". סטניסלבסקי אימת את תחום היצירתיות הבמה עם התגליות המדעיות של I.I. פבלוב ואי.מ. Sechenov, בוחן את הטבע האורגני של מחשבה נשמעת כתוצאה מחשיבה פרודוקטיבית של חיים.K.S. סטניסלבסקי היה הראשון ברוסיה שדיבר על הרפיית השרירים והמתח ההכרחי ששומר על יציבה של האדם, למד את חוקי התקשורת הטבעית והתנהגות האמת, וביקש להשתמש בכוח הזיכרון הרגשי, המוח והרצון בתרגול משחק. הדיבור - הקצב שלו, הקצב, האינטונציה, הפסקות שלו - נלמד על ידו ורכש פסיכוטכניקה לעבודה על התפקיד.

"שיטת העבודה העיקרית של בית הספר לתיאטרון, מנקודת מבטו של ק.ס. סטניסלבסקי, - כותב G.V. Christie, - היא עבודה עצמאיתהתלמידים עצמם. המשמעות היא: מציאת חומר יצירה עצמאית ויצירת סקיצות, עבודה עצמאית על עצמו להעלמת ליקויים פיזיים ופנימיים (עליהם נדון בפרק כרזות), עצמאית, בפיקוח ובקרה של מורה, שיפור היכולות האמנותיות של האדם. . כל התרגילים בבית הספר, על פי K.S., צריכים להיכנס בהדרגה לשירותים האישיים של השחקן ... "

בנוסף לאימון התבוננות עצמית, סטניסלבסקי יכול לראות שני סוגי אימונים נוספים, המאוחדים בשם "אסלת השחקן". G.V. כריסטי מתארת ​​את תוכנו כך: "אסלת השחקן, לפי התפיסה של ק"ס סטניסלבסקי, היא אימון יומיומי של איכויות פנימיות, פסיכולוגיות ופיזיות המסייעות ליצירתיות של השחקן. "שירותי שחקן", המהווה סחיטה מכל התרגילים. במערכת, נועד לחזק, לפתח ולשפר כל הזמן את הטכניקה האמנותית. לפני תחילת מופעי הסטודיו, ק"ס ערכה לעתים קרובות כוונון שירותים של 15 דקות, והביא את השחקנים למצב הבריאות הרצוי. "החל בדרך כלל בכך שהשחקן מיקד את תשומת לבו באיזו פעולה פשוטה, לעתים חסרת טעם, משוחררת ממתח מיותר ועצבנות מפריעה. ואז הדמיון ושאר המרכיבים של רווחתו של השחקן התעוררו. תרגילים לשינוי מקצבים ולהסתגל במהירות לבעיה- הסצנה עוררה פעילות יצירתית ומוכנות לפעולה. "כוונן שירותים" הסתיים בדרך כלל באטיוד קולקטיבי, ישירות לקראת המופע הקרוב".

אם תבדוק את כתבי היד ו מחברותתקופת סטניסלבסקי 1928 - 1938, לעתים קרובות אתה יכול למצוא הערות שכותרתן "הדרכה ותרגיל" או "ספר משימות". תחת כותרות כאלה, הוא רשם תרגילים ואטיודים שונים (לעיתים קרובות במתאר, לפעמים רק בכותרת). לפניכם תרגילים המאמנים את המנגנון של השחקן - הדמיון שלו, האוזן היצירתית, כישורי דיבור שכלי, פיתוח תפיסות חושים וכו'. הנה משימות על פלסטיות, קצב, קיבוץ במה, מיזנסצנה, טיפול בגלימות וחרבות. לפניכם תרגילי דיבור, והוראות על יציבה, הליכה, מחוות.

הכל מראה שהוא דמיין את "ספר הבעיות" העתידי כאוסף של תרגילים בכל חלקי פסיכוטכניקת המשחק. בואו נראה אילו דרישות סטניסלבסקי מעמיד להכשרה כללית. אם המשימה העיקרית של אימון התבוננות עצמית היא לארגן ולשמר שליטה מתמשכת על יצירת הרגלים חדשים והכרחיים ומיגור הרגלים ישנים, מיותרים; לחידוש מאגרי הזיכרון ולחיסול מכשירים מתים: אם "כוונן השירותים" ו"שירותי השחקן" מכינים רווחה יצירתית בתוכנית הכללית הנדרשת לשחקן נתון, אז מהן המטרות הכלליות של אלה תרגילי אימון המרכיבים את תוכן השיעורים בשיעור ההדרכה ותרגילים?

"לא מספיק לחיות עם תחושה כנה", כותב סטניסלבסקי, "צריך להיות מסוגל לחשוף אותה, לגלם אותה. לשם כך יש להכין ולפתח את המנגנון הפיזי כולו. יש צורך שיהיה רגיש ל- תואר אחרון ולהגיב לכל מיני חוויות תת-מודעות ולהעביר את כל הדקויות שלהן, כדי להפוך את מה שהאמן חווה גלוי ונשמע. במכשיר הפיזי אנו מתכוונים לקול מאומן היטב, אינטונציה מפותחת, ביטוי, ביטוי גמיש. גוף, תנועות הבעה, הבעות פנים. אנחנו מדברים, כאילו, על רווחה בימתית חיצונית, שהתפתחותה מתרחשת באימון תנועה בימתית, סייף, ריקוד, טכניקת דיבור וכו'. אבל סטניסלבסקי מפתח את הרעיון הזה במקום אחר. הוא כותב על הצורך "להפוך את המנגנון הפיזי של ההתגלמות, כלומר, טבעו הגופני של האמן, לדק, גמיש, מדויק, בהיר, פלסטי, כמו התחושה הגחמנית והחיים החמקמקים של רוח התפקיד שהוא מנגנון התגלמות כזה חייב להיות מעובד מצוין, אלא גם כפוף באופן עבדי לסדרים הפנימיים של התפקיד. בְּתוֹךויש להביא את האינטראקציה לרפלקס מיידי, לא מודע, אינסטינקטיבי."

ומהי - אינטראקציה של חיצוני ופנימי, המתבטאת ברפלקס? אין לחשוב שסטניסלבסקי במקרה זה התכוון למשהו פיגורטיבי ואלגורי במילה "רפלקס". במילים אחרות, כל מעשה של אדם - פרק מפעולת חייו - הוא תמיד האינטראקציה שלו עם הדחף של נסיבות חיצוניות ותגובה פנימית. באמצעות ניתוח השפעות חיצוניות והסינתזה שלאחר מכן, נוצר רפלקס כתגובה יציבה של האורגניזם להשפעות חוזרות ונשנות אלו של הסביבה החיצונית.

אין ספק שסטניסלבסקי, אם מדברים על רפלקס, מתחשב בשחזור של פרק נבחר של פעולת חיים על ידי המנגנון הפיזי המאומן של שחקן, מנגנון יצירתי נקי מכל מה אקראי ולא טיפוסי ש"מתרחש בחיים", מנגנון של עדין, גמיש, מדויק, בהיר, פלסטי, שיודע לחיות לפי חוקי החיים הכלולים בתפקיד, באטיוד, בתרגיל.

הכשרת משחק חייבת אפוא להתאים את המנגנון היצירתי של התלמיד לדרישות תהליך היצירה. אימון משפר את הגמישות מערכת עצביםועוזר ללטש, להגמיש ולהאיר את הכלי הפסיכופיזי של השחקן, לחשוף את כל האפשרויות הטבעיות שלו ולהכפיף אותן לעיבוד שיטתי, להרחיב את היעילות של כל הדרוש מהאפשרויות הקיימות, להטביע ולבטל מיותרות, ולבסוף. , צור את החסרים ככל האפשר. אלו המשימות העיקריות שלו.

כמה תרגילים למופת לשיפור טכניקת המשחק:

"בובות". תרגיל מתח גוף מלא.

כדי שתלמיד אחד יתפוס עמדה כלשהי ויאמץ את כל הגוף, התלמיד השני מעביר את מי שלקח את התנוחה /בובת ראווה/ למקום אחר. המיקום של הראשון לא צריך להשתנות, הגוף לא צריך להירגע.

"בובות סמרטוטים". פעילות גופנית אינה הרפיה מוחלטת של הגוף.

התלמידים הם בובות סמרטוטים התלויות על ציפורנים. הם מוסרים מהציפורן ומושלכים לרצפה.

תרגילים לפיתוח קולקטיביות, חיבור הדדי.

1. פעולות זוגיות ומתואמות לא אובייקטיביות: ניסור עצי הסקה; גרור קופסה גדולה, ספה; להזיז את הארון שׁוּרָה; לשחק טניס; לשחק בכדור וכו'.

2. העבר את כוח המשיכה במעגל, חפצים משתנים כל הזמן: או קופסה כבדה, או לבנים, או דליי מים, או ריקים. כשאתה פועל, שנה את האובייקט איתו אתה פועל, שנה גם את המטרה / למה אתה עושה את זה? /

תרגילים על ה"אם" הקסום

מבלי לדבר קודם על תכונת ה"אם", המורה מכין סדרה של תרגילים, אך עבור התלמידים זה מאולתר. לוקחים סט של 5-6 חפצים, המורה נותן להם חפץ בתורו בידיים מושטות, ואומר במהירות:

1. מסירת צעיף - "הנה צעיף בשבילך!"

2. מתן קופסה - "הנה צפרדע!

3. הגשת החבילה - "יש בה תולעים".

4. הסתכלות על ראשו של התלמיד - "אוי הו, עכביש ענק זוחל עליך".

5. נותנים לשתות מבקבוק - "תנסו", התלמיד מתחיל לנסות, והמנהיג אומר - "יש נפט. חומצה". וכו '

תרגילים לפיתוח דמיון ופנטזיה

1. העבר את עצמך נפשית לאלה שאינם קיימים עבורך, אך יכולים להתקיים בהם החיים האמיתייםתנאים: טיסה לחלל, טיול מסביב לעולם, טיול לאזור הארקטי, לאפריקה וכו'. / לשאוב חומר מספרים, סרטים, ציורים, מסיפורים של אנשים. /.

2. עברו לאזור של בלתי ניתן למימוש, נפלא:

א / בחיפוש אחר בחורה יפה, אתה מוצא את עצמך בממלכת הנסיכה גזר, בממלכת הנסיכה קרח, בממלכת קושצ'י;

ב/ לרדת לקרקעית הים אל מלך הים וכו'.

תרגילים לפיתוח היגיון ורצף.

1. השחילו את המחט ותפרו.

2. תקן עיפרון עם אולר.

3. כתוב מכתב, אטום את המעטפה.

4. ללבוש ולהוריד מעילים, ז'קטים, ז'קטים, גרביים, גרביים, מגפיים וכו'.

6. גזרו את השמלה לפי הדוגמה.

7. מסרק את השיער מול מראה.

8. לכבס בגדים - באגן, מכונת כביסה.

9. ללוש את הבצק ולהכין פשטידות.

עקוב אחר ההיגיון, הרצף. בדוק את הדבר האמיתי.

סיכום

בהגדרת העיקרון הבסיסי של המשחק במערכת סטניסלבסקי, אנו יכולים לומר שזהו עקרון הגלגול, כאשר השחקן, כביכול, מגלם את עצמו עם דמותו, מדבר ופועל בשמו.

כלי העבודה של השחקן הם הנתונים הפסיכופיזיים שלו: פלסטיות; כּוֹשֵׁר תְנוּעָה; נתוני קול (דיקציה, רצועות, מכשירי נשימה); אוזן למוזיקה; חוש קצב; רַגשָׁנוּת; תַצְפִּית; זיכרון; דִמיוֹן; בְּקִיאוּת; קצב תגובה וכו'. בהתאם לכך, כל אחת מהתכונות הללו זקוקה לפיתוח והכשרה מתמדת - רק זה מאפשר לשחקן להיות בכושר עבודה. כמו ששחקן בלט צריך להתחיל כל יום עם מחזור של תרגילים בבאר, שחקן אופרה - עם קוליות ופזמונים, כך שחקן דרמטי זקוק בדחיפות לשיעורים יומיומיים בדיבור ובתנועה בימתי.

כל תפקיד הוא חיבור מורכב של יצירתיות של כמה אנשים: המחזאי, הבמאי, המלחין, הכוריאוגרף, האמן, המאפר וחברים אחרים בצוות ההפקה הופכים למחברים מן המניין של השחקן בתהליך של הכנת ההופעה. עם זאת, בהופעה עצמה, השחקן נשאר לבד עם הקהל; הוא הופך למנצח האולטימטיבי, המתרגם של הרעיון היצירתי הקולקטיבי לצופה. האודיטוריום עצמו הופך למחבר-השותף החשוב ביותר של עבודתו של השחקן, ועושה התאמות יומיומיות לתפקיד המתאמן. תהליך משחק היצירתיות מתבצע תמיד יחד עם הקהל, בזמן ההופעה. וכל הופעה נשארת ייחודית, בלתי ניתנת לחזרה.

סִפְרוּת

1. בורוב א.ג. עבודתו של שחקן ומורה - מ', 2007

2. זכרה B.E. מיומנות השחקן והבמאי - מ', 2008

3. Knebel M.O. המילה ביצירתו של השחקן - מ', 1970

4. כריסטי G.V. השכלתו של שחקן מבית הספר סטניסלבסקי - מ', 1968

5. כריסטי G.V. יסודות המשחק - מ', 1971

6. נוביצקאיה ל.פ. שיעורי השראה - מ', 1984

7. סיביריאקוב נ. המשמעות העולמית של סטניסלבסקי - מ', 1973

8. סוסנובה מ.ל. אמנות השחקן - מ', 2008

9. סטניסלבסקי ק.ס. יצירות אסופות - מ', 1954

10. סטרובה מ.נ. מורשת הבימוי של סטניסלבסקי - מ', 1973

11. טופורוב V.O. על הטכניקה של השחקן - מ', 1958

12. צ'כוב M.A. מורשת ספרותית - מ', 1995

שיעורי עזר

צריכים עזרה בלימוד נושא?

המומחים שלנו ייעצו או יספקו שירותי הדרכה בנושאים שמעניינים אותך.
הגש בקשהמציין את הנושא עכשיו כדי לברר על האפשרות לקבל ייעוץ.