철학적 삶의 학교로서의 Stanislavsky의 시스템. Stanislavsky 시스템의 기본 원리

11.10.2019

우리에게 익숙한 현대 연극은 획일적인 규칙과 법의 지배를 받습니다. 멜포메네 신전(실험적이거나 전위적인 것을 제외하고)을 방문하기 위해 우리는 무엇을 보게 될지 미리 알고 있습니다. 연기, 풍경, 연출 - 모두 뉘앙스가 다르지만 주요 핵심 문제에서는 유사하게 유지됩니다. 우리는 더 이상 이것을 알지 못하지만 모든 현대 극장은 다음과 같이 작동합니다. 통합 시스템위대한 배우, 감독 및 개혁가 인 Konstantin Stanislavsky가 세상에 발표했습니다. "나는 믿지 않는다!"라는 문구의 전설적인 작가 만들어진 가장 큰 공헌러시아와 전 세계의 연극 예술 발전에서 그는 연기와 감독의 작업에 대한 더 나은 이해를 위한 과학적 기초를 만들었습니다. Stanislavsky 시스템의 기초는 오늘날 전 세계 극장뿐만 아니라 영화에서도 사용됩니다.

Konstantin Sergeevich Alekseev는 1863년 모스크바 기업가의 가정에서 태어났습니다. 모성 쪽에서 극장은 그의 피로 한창이었습니다. 결국 유명한 여배우 Marie Varley는 그의 할머니였습니다. 어린 시절에도 그는 가정 공연의 창시자였으며 저녁에 리허설과 연극 공연이 열리는 Alekseevsky 서클을 조직했습니다. Konstantin이 자랐을 때 그는 아버지의 사업에 대해 깊이 파고들어야 했습니다. 그 청년은 가족의 금실과 은실 공장에서 일하기 시작했고 결국 이사 중 한 명이 되었습니다. 그래서 그는 극장과 가족의 의무 사이에서 고민했습니다. 낮에는 사무실에 앉아서 기계 Konstantin Alekseev 사이를 방황하고 저녁에는 아마추어 배우를 기리기 위해 가명을 취한 Konstantin Stanislavsky가 서둘러 암송. 이 분열은 그가 연극계를 뒤집어 놓은 뛰어난 감독이 되는 것을 막지 못했습니다(맞습니다).

자신의 시스템을 만드는 것 외에도 Stanislavsky는 감독이자 극작가인 Nemirovich-Danchenko와 함께 현재 모스크바 예술 극장이라고 불리는 모스크바 예술 극장을 설립한 것으로도 알려져 있습니다. 그 중 1987 년 소련 모스크바 예술 극장이 분할 된 후 결성되었습니다.

19세기 말까지 극장은 비참한 상태였습니다. 공연은 아마추어 애지중지와 같았습니다. 믿기지 않지만 당시 배우들이 술에 취해 무대에 오르고, 할 말을 잊어버리고, 건너뛰고, 리허설에 늦는 것이 관례였다. 공연이 제 시간에 시작되지 않았고, 관객들은 홀을 어슬렁거렸고, 낡은 헝겊이 무대의 커튼 역할을 했으며, 무대 의상도 없었고, 풍경도 마찬가지였습니다. 그런 상황에서 아마추어 가난한 극장이었다. 제국의 사람들은 자금을 받았지만 지도부의 변덕에 대한 엄격한 통제에 질식했고 발전할 기회가 없었고 새로운 접근 방식을 모색했습니다. 극장의 발전을 위한 모든 시도에도 불구하고 통일된 이론적 기반의 부재는 각 감독이 매번 바퀴를 재발명할 때마다 배우에게 변덕스럽게 연기하도록 가르쳤다는 사실에 영향을 미쳤습니다. 이 혼란과 동요를 종식시킨 배우와 감독은 오늘날에도 극장이 철저히 반성하고 있다는 사실에 빚지고 있다. 진짜 본질인간의 영혼.

스타니슬라브스키 시스템

Konstantin Sergeevich는 연극 예술에 관한 수많은 작품을 저술했습니다. 영화배우를 비롯한 많은 예술가들의 성경은 여전히 그의 '배우 자신의 작품'이다. 자서전인 "나의 예술에서의 삶"에서 스타니슬라프스키는 첫 페이지에서 3~4세에 가정 공연에서 첫 번째 역할을 맡았던 어린 시절의 기억을 인용합니다. 그들은 그것을 설정했습니다. 그는 겨울의 정적인 이미지를 묘사 한 모피 코트와 모자를 쓰고 무대를 목적없이 두들겨 맞습니다. 턱수염과 콧수염이 올라갔고, 코스티야는 자신의 무분별한 행동에 어색함과 절망감을 느꼈다. 그 이후로 그는 이 감정을 반복하는 것을 가장 두려워했고, 자신의 역할을 행동과 움직임으로 채우고 이 경험을 다음 세대의 배우에게 전달하려고 했습니다.

Stanislavsky 시스템은 실천에 의해 뒷받침되는 일련의 진지한 이론적 작업입니다. 한 기사에서는 전체 본질을 밝힐 수 없을 것이므로 오늘 우리는 Stanislavsky 시스템의 기본 사항만 기억할 것입니다.

Stanislavsky 시스템의 원리:

1. 삶의 진실

Stanislavsky 시스템의 핵심 아이디어는 배우의 연기를 포함한 모든 창조적 인 행위에 따라야하는 삶의 진실의 원칙으로 간주 될 수 있습니다. 무슨 뜻인가요? 감독과 배우들은 무대에서 벌어지는 일과 현실을 끊임없이 비교하면서 그들의 행동, 표정, 억양, 감정 표현을 우리가 삶에서 만나는 것들에 더 가깝게 하려고 노력해야 합니다. 우리는 과도한 연극성, 과잉 행동, 인공성에 맞서 싸워야 합니다. 관객은 자신의 눈앞에서 모든 일이 실제로 일어나고 있다고 믿어야 하며 이것이 공연이라는 사실을 잊어버려야 합니다. 그리고 작품에 생명을 불어넣으려면 영혼을 불어넣어야 합니다. 그리고 여기서 우리는 슈퍼 태스크에 대한 질문으로 돌아갑니다.

2. 슈퍼 태스크

슈퍼 태스크의 개념에 대해 완전히 깊이 파고들지 않는다면 그 아이디어라고 부를 수 있습니다. 실제로 둘 다 비슷한 속성을 가지고 있습니다. 그들은 자신을 중심으로 작업의 내용을 구성하고, 연출, 연기, 의상 등 프로덕션의 전체 내용이 열망하는 일종의 신호입니다. 그러나 아이디어는 슈퍼 태스크가 아닙니다. 아이디어는 슈퍼 태스크의 궁극적인 목표입니다. 관객에게 생각, 감정, 미적 개념, 연극 작가의 아이디어에 대한 자신의 비전의 전체를 전달하려는 극단의 열정적 인 열망 - 이것이 가장 중요한 작업입니다. 관객이 이해할 수 있도록 최선을 다해 감독의 마음을 느끼고, 생각하고, 볼 수 있도록 하는 것, 이것이 가장 중요한 작업이다. 작업을 시작할 때 최종 결과, 즉 아이디어뿐만 아니라 구현하는 모든 방법과 모습, 그리고 그 결과가 일으킬 반응. 이러한 비전을 실현하는 것이 과제입니다.

3. 행동

Stanislavsky는 연기 경험을 체계화하여 감정과 반응이 이전에 생각했던 것처럼 표정이나 텍스트뿐만 아니라 몸짓, 움직임을 통해 표현된다는 점에 주목했습니다. 살아있는 실제 바디랭귀지를 연구하고 그것을 무대로 옮기는 것이 배우의 사명이다. 실제로 어떤 상황에서 우리는 특정 행동을 취하며 그 당시 감독의 생각과는 거리가 멀다. 생각하면 우리는 로댕 사상가처럼 손에 턱을 대고 앉지 않을 것입니다. 이것은 너무 일반화되고 해킹 된 유형으로 생각에 잠겨있는 사람의 이미지를 박탈합니다. 아니요, 우리는 탁자 위의 물건을 옮기고, 공책에 "구불구불한 선"을 그리고, 카펫 위의 패턴 위로 원을 그리며 걸어갈 것입니다. 많은 징후가 있을 수 있습니다. 관객들이 가장 흥분할 때는 언제인가요? 배우의 연기에서 가까운 행동을 볼 때; 같은 상황에서 스스로 하는 행동. 그런 순간에 그들은 생산을 믿기 시작합니다.

4. 환생

이 원칙에 따르면 배우는 자신의 역할에 완전히 참여할 수 있어야 하고 그가 연기하는 사람이 되어야 합니다. 이것은 보행, 특징적인 움직임(코 긁기, 찡그린 얼굴, 깜박임), 표정, 앉고 일어나는 방식, 물건 잡기, 사람들에게 웃는 것과 같은 간단한 수단의 도움으로 달성됩니다. 이러한 각 세부 사항은 인식을 넘어 이미지를 변경할 수 있습니다. 그러나 이것들은 환생의 외적인 표현일 뿐입니다. 배우 자신은 자신이 다른 사람이 되었다고 믿어야 합니다.

그건 그렇고, 많은 할리우드 배우들이 여전히 환생의 원리를 사용합니다. 예를 들어, 로버트 드니로는 초기 영화 '택시 드라이버'의 역할을 준비하면서 택시 운전 면허증을 취득하고 그의 캐릭터가 숨쉬는 것을 이해하기 위해 승객들을 뉴욕 주변으로 몰아넣었습니다. 그리고 RoboCop을 촬영하는 동안 Peter Weller는 전체 영화 제작진이 직접 그를 RoboCop으로만 부르도록 요구했습니다. 영화 It의 소름 끼치는 광대를 기억하십니까? 그를 연기한 팀 커리는 미친 표정을 너무 열심히 리허설하여 거리의 사람들이 그에게서 멀어지기 시작했습니다.

그러나 모든 감독과 배우가 이 원칙을 사용하는 것은 아닙니다. 이제 소위 전형적인 접근 방식이 극장과 영화에서 인기를 얻고 있습니다. 이미 영웅의 특성을 가진 사람이 그 역할을 맡았을 때 그는 환생할 필요가 없습니다. 이것은 같은 배우들이 같은 역할을 하고, 그들의 일이 일상이 되며, 그들 스스로 자신의 직업을 예술이 아닌 공예로 인식한다는 사실로 이어집니다. 따라서 현대 영화의 품질이 낮습니다. (물론 전부는 아닙니다).

5. 내츄럴

스타니슬라프스키가 무대에서 작업하는 방식을 바꾸기 전에 배우들의 과잉 연기, 우스꽝스러운 파토스, 욕설이 극장에서 번성했다. 영웅 애인, 주요 악당, 젊은 미녀, 만화 여주인 등의 전형적인 역할이있었습니다. 그리고 그들 모두는 항상 같은 계획에 따라 만들어졌습니다. 결과적으로 무생물의 꼭두각시 캐릭터가 얻어졌습니다. 그러나 위에서 설명한 모든 원칙은 우리를 결론으로 이끕니다. 동일한 유형은 없으며 모든 사람이 다르며 각 사람은 독특한 기능그들은 무대에서 구현될 수 있을 뿐만 아니라 구현되어야 합니다. 자연스러운 제스처, 움직임, 억양의 밝은 팔레트로 캐릭터를 풍부하게 하여 배우는 그를 생생하게 만듭니다. 그리고 이것이 그의 주요 목표입니다.

보시다시피 이러한 아이디어는 너무 간단하고 독창적이어서 연극 예술과 관련된 다른 이론적 계산은 오늘날까지 Stanislavsky의 시스템과 경쟁하기 어렵습니다. Konstantin Sergeevich는 시대보다 훨씬 일찍 태어난 미래의 사람이었습니다. 그렇기 때문에 아마도 전 세계에서 여전히 평등하지 않은 활기차고 조화로운 시스템을 만들 수 있었던 것 같습니다.

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전설적인 연극 인물, 배우 및 감독, 제조업체. 1월 17일은 Konstantin Sergeevich Stanislavsky의 탄생 155주년이 되는 날입니다. Konstantin Sergeevich Stanislavsky는 이 시스템의 창시자이자 많은 격언의 저자이기도 합니다. 러시아의 극장은 그의 이름을 따서 명명되었을 뿐만 아니라(예를 들어 모스크바에는 드라마와 음악이라는 두 개의 극장이 있습니다), 약 50개의 거리, 골목 및 광장도 있습니다.

어떤 사람들은 Stanislavsky의 시스템을 "배우를 위한 표기법"이라고 부르고 다른 사람들은 그것이 무대에서 예술가의 존재의 법칙을 설명한다고 언급합니다. 그러나 명시된 바와 같이 전 세계의 배우들이 엄격하게 준수하는이 시스템은 무엇입니까?

체계

Stanislavsky 시스템에 대해 기억해야 할 첫 번째이자 가장 중요한 것은 그것이 자연에 존재하지 않는다는 것입니다.

연극 평론가들은 대개 이 시스템에 대한 모든 인터뷰를 중요한 경고와 함께 시작합니다. Stanislavsky 자신은 그것을 "소위 시스템"이라고 불렀습니다. 즉, 그가 수십 년간의 작업과 자기 반성을 통해 개발한 체계화된 진술과 규칙보다 더 자주 무질서한 시스템과 같은 것입니다.

Viktor Ryzhakov 감독은 "Stanislavsky는 어떤 체계도 쓰지 않았고 체계화하지도 않았지만 평생 동안 연극과 연극의 법칙을 연구하며 논쟁과 모순을 겪었습니다. 이것이 그가 남긴 작품의 독특함과 위대함입니다."라고 말했습니다.

입구에서 흙과 먼지를 털어내고, 인생을 망치고 예술에 대한 관심을 돌리는 모든 사소한 걱정, 말다툼 및 문제와 함께 복도에 덧신을 두십시오. 극장에 들어가기 전에 예상을 합니다. 그리고 들어갈 때 사방에 침을 뱉지 마십시오.

분명히 연기는 "인형"에 대한 "Stanislavsky의 시스템"과 같은 책을 읽고 마스터 할 수있는 기술이 아닙니다. 그리고 시스템 자체는 그 자체로 존재하지 않습니다. 저자는 이전에 쓴 것을 끝없이 정제하고 명확히했으며 자신과 논쟁했습니다. 일반적으로 그는 개발했습니다. Stanislavsky를 읽으면 저자와 함께 생각할 수 있고 읽은 것을 구현하고 실수를 저지르고 고통 받고 기뻐할 수 있습니다. 그럼에도 불구하고 연기를 배우지 않는 독자라도 다른 사람을 연기하는 방법에 대해 관심을 가질 것입니다.

중요한 것은

우선 Stanislavsky는 길고 매우 복잡한(혼란은 아니지만) 2권으로 구성된 작품에서 Actor's Work on The 자신에 대해 어떤 경우에도 즉시 서두르고 영웅 전체를 느끼려고 해서는 안 된다고 말합니다. 그에게-불성실하고 잘못된 것으로 판명 될 것입니다.

Stanislavsky는 세속적이고 이해할 수있는 방법을 공언했습니다. 무대의 배우는 몇 가지 신체적 행동을 수행합니다(즉, 말하기, 걷기, 팔 흔드는 것). 따라서 올바르게 행동하면 역할에 대한 관능적이고 감정적인 인식이 따라옵니다.

"영감은 휴일에만 나타납니다. 따라서 감정의 길처럼 배우가 소유할 길이 아니라 배우가 소유할 수 있는 좀 더 접근하기 쉽고 밟아본 길이 필요합니다. 배우가 가장 쉽게 마스터할 수 있는 방법으로 그리고 그가 고칠 수 있는 것은 물리적 행동의 선입니다. 이러한 물리적 행동이 명확하게 정의되면 배우는 물리적으로 수행하기만 하면 됩니다.

내가 말하는 것에 주목하라. 육체적으로 수행하는 것이지 경험하지 말라는 것이다. 왜냐하면 올바른 육체적 행동을 하면 경험은 저절로 생겨날 것이기 때문이다. 반대로 가서 감정에 대해 생각하고 그것을 자신에게서 짜내면 즉시 폭력에서 탈구가 생기고 경험이 연기로 바뀌고 행동이 곡으로 퇴화됩니다 "라고 그는 씁니다. 책" 감독의 계획 "Othello".

이것은 새로운 역할에 익숙해지기 위해 노력하고 고통을 겪고 체중을 엄청나게 줄인 유명 배우의 이러한 모든 자기 고문 실험이 나오는 곳입니다. 예를 들어, 더스틴 호프만(Dustin Hoffman)은 달리는 남자를 연기해야 했던 영화 "마라톤 맨(Marathon Man)"의 촬영을 준비하는 동안 잠시 씻고, 면도하고, 정상적으로 식사를 하지 않고 며칠 동안 잠을 자지 못했다고 합니다.

"샤이닝"세트의 잭 니콜슨은 전처와의 싸움을 기억하며 분노 상태에 빠졌습니다. '공범자'에서 암살자 역을 맡은 톰 크루즈는 택배 배달을 맡았다. 이 목록은 계속될 수 있습니다. 배우가 이미지에 익숙해지는 방법에 대한 많은 예가 있습니다. 이 모든 것은 "물리적 행동의 선"을 따라 움직이는 것뿐입니다.

훈련

우선 배우들은 영웅의 "날", 즉 삶의 전체 루틴을 모든 세부 사항에서 연구합니다. 예를 들어, Stanislavsky는 모스크바 예술 극장에서 연극 "Tsar Fedor Ioannovich"를 상연할 때 보조 역할이 무엇이든 예외 없이 모든 배우에게 다음 설문지를 작성하도록 요청했습니다.

나는 누구입니까(이름, 별명, 나이, 직업, 봉사하는 곳, 가족 구성, 성격은 무엇입니까)?
나는 모스크바에 어디에 살고 있습니까 (집 계획과 방 장식을 별도로 그릴 수 있어야합니까?)
어제 오늘 저녁까지 어떻게 보냈어요?
나는 그 자리에 있는 사람들 중에 누구를 알고 그들과 어떤 관계를 맺고 있습니까?

무대 위에서 배우의 활동이 가장하지 않는 것이 매우 중요합니다. Nikolai Gorchakov 감독은 "K.S. Stanislavsky 감독의 교훈"이라는 책에서 이에 대해 다음과 같이 씁니다.

"배우, 특히 우리 Mkhatov는 이제 무대에서 행동하고보고 들어야한다는 것을 이미 알고 믿고 있습니다. 그러나 이것이 필요하다는 확신과 무대에서의 구체적인 신체 행동 사이에는 여전히 큰 격차가 있습니다. 역할. 이것은 인생에서 일어나지 않습니다. 사람이 무엇인가를 해야 하는 경우, 그는 그것을 취하고 수행합니다: 옷을 벗고, 옷을 입히고, 물건을 재배열하고, 문, 창문을 열고 닫고, 책을 읽고, 편지를 쓰고, 무엇을 봅니다. 거리에서 일어나고 있으며 위층에서 일어나는 일에 귀를 기울입니다.

우리의 깊은 영적 비밀은 예술가의 내적 외적 경험이 그들에게 설정된 모든 법칙에 따라 흐르고 폭력이 전혀 없을 때에만 널리 드러납니다. 한마디로 모든 것이 사실일 때, 유포의 한계까지 초자연적

무대에서 그는 인생에서와 거의 같은 동일한 행동을 수행합니다. 그리고 그들은 삶에서와 똑같은 방식으로뿐만 아니라 더 강하고 더 밝고 표현력이 뛰어나야합니다.

또한 역할을 이해한 결과, 주요 감정 슈퍼 태스크인 특정 슈퍼 목표가 밝혀져야 합니다. 모든 아이디어와 결정은 극과 인물을 이해하는 과정에서 드러난 주요 아이디어를 설명하는 것으로 이어져야 합니다. 정신적 육체적 존재."

이런 경우에 구체적인 예를 드는 것은 무의미하다. 연극은 특정한 장소, 특정한 순간에만 존재하는 예술이기 때문에 가장 중요한 과제는 매번 새롭게 모색되어야 한다. 물론, 이 작업은 티켓으로 돈을 벌기 위한 전망이 아니라 항상 도덕적이고 고도로 예술적인 아이디어여야 하지만 극장도 도덕적으로 될 수는 없습니다. 이에 대해 Stanislavsky는 다음과 같이 씁니다.

"우리는 극장이 학교라고 말하지 않을 것입니다. 아니, 극장은 오락입니다. 우리에게 이 중요한 요소를 우리 손에서 잃는 것은 우리에게 유익하지 않습니다. 사람들이 항상 재미를 위해 극장에 가도록 하십시오. 그러나 그들은 우리는 그들 뒤에 있는 문을 닫고 어둠 속에 들어가게 하고 우리가 원하는 것은 무엇이든 그들의 영혼에 쏟아 부을 수 있습니다."

무대 위에

대중 앞에서 배우의 행동은 무대 연설과 같은 이해하기 쉬운 기술 외에도 철학적 키로 Stanislavsky에 의해 규제됩니다.

첫 번째이자 주요 조건은 무대에서의 배우 행동의 자연 스러움뿐만 아니라 "초자연 스러움"입니다.

"우리의 깊은 영적 비밀은 예술가의 내적 외적 경험이 그들을 위해 설정된 모든 법칙에 따라 흘러갈 때, 폭력이 전혀없고, 규범에서 일탈이없고, 진부한 관습, 관습 등이 없을 때만 널리 드러납니다. . 한마디로 모든 것이 사실일 때, 극도로 자연스러움의 한계까지."

또한 우표는 피해야 합니다. Stanislavsky는 주요 것들을 설명합니다. 불가능한 작업의 우표, 즉 눈에 보이는 예술적 압도 ( "모든 기존 우표 중 최악은 러시아 영웅, 기사, 소년의 아들 또는 넓은 범위의 시골 소년의 우표입니다"), 수상한 문구에 밑줄을 긋는 스탬프, 숭고한 경험의 스탬프 등

덜 중요한 것은 평범한 배우의 작업 의식입니다. 뛰어난 성능을 발휘하기 위해 Stanislavsky는 그의 기사 "Ethics"에서 배우가 모든 면에서 고도로 전문적이어야 한다고 요구합니다.

"더러워진 발로 극장에 입장할 수 없습니다. 입구에서 흙과 먼지를 털어내고, 복도에 헐렁한 옷을 벗고 삶을 망치고 예술에 대한 관심을 산만하게 하는 모든 사소한 걱정, 말다툼 및 문제와 함께. 극장에 들어가기 전에 기대하십시오. 그리고 들어갈 때 구석구석에 침을 뱉지 마십시오.한편, 압도적 다수의 경우 사방에서 온 배우들이 온갖 세속적인 가증한 것, 험담, 음모, 험담, 중상, 시기, 자만심을 극장에 가져옵니다. 결과는 예술의 사원이 아니라 침, 쓰레기통, 쓰레기통입니다.

메모리

권위 있는 연극상은 Stanislavsky의 이름을 따서 명명되었으며, 그 중 가장 유명한 것은 연기의 높이와 K.S. Stanislavsky "나는 믿습니다. Konstantin Stanislavsky". MIFF 회장 Nikita Mikhalkov와 Mark Zakharov의 주도로 2001년에 설립되었습니다.

여러 차례 러시아와 외국 예술가들이 이 상을 수상했습니다. 그 중에는 Jack Nicholson(2001), Meryl Streep(2004), Gerard Depardieu(2006), Oleg Yankovsky(2009년 사후), Catherine Deneuve(2012), Inna Churikova(2014), Jacqueline Bisset(2015), 2016). 지난해에는 이탈리아 배우이자 감독인 미켈레 플라시도에게 특별상이 수여됐다.

의식이 진행되는 동안 그는 Stanislavsky를 선생님이라고 불렀습니다. "Stanislavsky는 러시아어, 프랑스어, 이탈리아어 등 세계 모든 배우의 선생님이었습니다. Stanislavsky 시스템을 공부하지 않은 배우는 전 세계적으로 단 한 명도 없기 때문에 Stanislavsky 상을받는 것이 오스카상을받는 것보다 더 중요합니다. "라고 플라시도는 말했다.

Egor Belikov, Elena Vasilieva, Evgenia Markova

거의 모든 배우들이 국내 영화 및 연극 대학을 졸업했습니다. 즉, K.S.의 고전 연기 학교 학생입니다. 스타니슬라프스키.

러시아 극장의 개혁가이자 뛰어난 감독이자 예술가인 Konstantin Sergeevich Stanislavsky의 이름은 당연히 세계 문화의 위대한 이름 중 하나입니다.

Stanislavsky는 1863년 모스크바에서 태어 났으며 출생과 양육에 의해 러시아 기업가의 최고 계급에 속했으며 모스크바의 모든 저명한 상인과 관련이 있습니다.1897년 K.S. V.I.와 스타니슬라프스키 "Slavianski Bazaar"의 Nemirovich-Danchenko는 모스크바 예술 극장의 창설을 이끌었습니다. 새로운 극장의 생성은 연기 직업의 새로운 과제를 정의했습니다. Stanislavsky는 무대에 있는 모든 순간에 "경험의 예술"의 법칙에 따라 예술가에게 대중적 창의성의 가능성, 영감의 순간에 천재에게 열리는 기회를 줄 수 있는 시스템을 만들기 위해 노력하고 있습니다.

Stanislavsky 시스템은 과학적으로 근거한 무대 예술 이론, 연기 기법입니다. 기존의 연극 시스템과 달리 창의성의 최종 결과에 대한 연구가 아니라 특정 결과를 초래하는 이유를 찾는 데 기반을 두고 있습니다. 배우는 이미지를 대표하는 것이 아니라 '이미지가 되어' 자신의 경험, 감정, 생각을 자신의 것으로 만들어야 합니다.

스스로 또는 감독의 도움을 받아 작품의 주요 동기를 밝힌 출연자는 스타니슬라프스키의 슈퍼 태스크라는 이념적이고 창의적인 목표를 스스로 설정합니다. 그는 가장 중요한 과업을 성취하고자 하는 욕구를 배우와 역할의 행동을 통해서라고 정의한다. 가장 중요한 작업과 행동을 통한 교리는 Stanislavsky 시스템의 기초입니다.

시스템은 다음 두 섹션으로 구성됩니다.

첫 번째 섹션은 배우 자신의 작업 문제에 전념합니다. 이것은 매일의 운동입니다. 작가가 제시한 상황에서 배우의 의도적이고 유기적인 행동은 연기예술의 근간이다. 배우의 마음, 의지, 감정, 스타니슬라브스키(Stanislavsky)라고 불리는 그의 외부 및 내부 예술 데이터가 창의성의 요소. 여기에는 상상력, 주의력, 의사 소통 능력, 진실감, 정서적 기억, 리듬 감각, 언어 기술, 가소성 등이 포함됩니다.
Stanislavsky 시스템의 두 번째 섹션은 역할에 대한 배우의 작업에 전념하며, 역할과 배우의 유기적 병합, 이미지로의 환생으로 끝납니다.

Stanislavsky는 진실하고 완전하며 살아있는 캐릭터를 만드는 방법과 수단을 정의합니다. 이미지는 배우가 작품의 전반적인 개념을 정확하게 이해하고 역할과 완전히 병합 될 때 탄생합니다. 감독은 그를 도와야 한다. 프로덕션을 만드는 예술로서의 연출에 대한 Stanislavsky의 가르침은 공통의 이데올로기 개념으로 통합된 배우 자신의 창의성에 기반을 두고 있습니다. 감독 작업의 목적은 배우가 묘사되는 인물로 변모하도록 돕는 것이다.

Stanislavsky의 작품은 세계 여러 언어로 번역되었습니다. 그의 주요 아이디어는 많은 국가에서 배우와 감독의 재산이되었으며 큰 영향에 현대 생활그리고 세계 예술의 발전.

Stanislavsky 시스템의 원리다음과 같은:

삶의 진리의 원리- 모든 사실주의 예술의 기본 원리인 체계의 첫 번째 원리. 전체 시스템의 기초입니다. 그러나 예술에는 예술적 선택이 필요합니다. 선택 기준은 무엇입니까? 여기서 두 번째 원칙이 나옵니다.
슈퍼 태스크 원칙- 예술가가 자신의 아이디어를 사람들의 마음에 소개하고 싶은 것, 그가 궁극적으로 추구하는 것. 꿈, 목표, 욕망. 사상적 창의성, 사상적 활동. 슈퍼 태스크는 작업의 목표입니다. 가장 중요한 작업을 올바르게 사용하여 기술과 표현 수단을 선택하는 데 실수가 없습니다.
행동 활동 원칙- 이미지와 열정을 묘사하는 것이 아니라 이미지와 열정으로 행동합니다. Stanislavsky는 이 원칙을 이해하지 못하는 사람은 시스템과 방법을 전체적으로 이해하지 못한다고 믿었습니다. Stanislavsky의 모든 방법론 및 기술 지침에는 자연을 깨우는 하나의 목표가 있습니다. 인간성가장 중요한 임무에 따라 유기적 창의성을 발휘하는 배우.
유기성의 원리(자연스러움)앞의 원칙에 따릅니다. 창의성에는 인공적이고 기계적인 것이 있을 수 없으며 모든 것이 유기성의 요구 사항을 따라야 합니다.
환생의 원리- 창작 과정의 마지막 단계 - 유기적 창작 환생을 통한 무대 이미지 생성.

이 시스템에는 경치 좋은 창의성을 위한 여러 기술이 포함되어 있습니다. 그 중 하나는 배우가 역할의 제안 된 상황에 자신을 넣고 자신의 역할에 노력한다는 것입니다. 원리도 있다 "전형적인 접근". 그것은 현대 극장에서 널리 퍼졌습니다. 이 원칙은 영화에서 비롯되었으며 오늘날 영화와 광고 모두에 적용됩니다. 역할은 그 역할의 소재를 이용하여 이미지를 만들어내는 배우가 아니라, 그 캐릭터의 외적, 내적 특성에 부합하는 배우에게 할당된다는 사실에 있다. 이 경우 감독은 배우의 기술이 아니라 자연 데이터에 의존합니다.

Stanislavsky는 이러한 접근 방식에 대해 항의했습니다. "나는 제안된 상황에 있다"는 Stanislavsky에 따르면 무대 생활의 공식입니다. 자신을 유지하면서 달라지는 것 - 이 공식은 Stanislavsky에 따른 창조적 환생의 변증법을 표현합니다. 배우가 달라지면 이것이 퍼포먼스, 퍼포먼스다. 그것이 그 자체로 남아 있다면 그것은 자기를 드러내는 것입니다. 두 요구 사항을 모두 결합해야 합니다. 모든 것이 인생과 같습니다. 사람은 성장하고 발전하지만 그럼에도 불구하고 자신을 유지합니다.

창조적 인 상태상호 관련된 요소로 구성됩니다.

활성 농도(무대 주의);
긴장에서 자유로운 몸 (무대 자유);
제안된 상황에 대한 정확한 평가(무대 신앙);
이를 기반으로 행동하려는 욕구(단계 행동).

무대 주의배우의 내부 기술의 기초입니다. Stanislavsky는 주의가 느낌의 지휘자라고 믿었습니다. 외부 관심(사람 자신의 외부) 및 내부 (생각, 감각). 액터의 임무는 무대 환경 내의 임의의 객체에 능동적으로 초점을 맞추는 것입니다. "나는 주어진 것을보고 주어진대로 취급합니다"- Stanislavsky에 따른 무대 관심의 공식. 무대주의와 삶의 관심의 차이는 환상입니다. 주제에 대한 객관적인 고려가 아니라 그 변형입니다.
무대의 자유. 자유에는 외적(물리적) 측면과 내적(정신적) 측면이 있습니다. 외적 자유(근육)는 공간에서 몸의 모든 움직임이 이 움직임이 요구하는 만큼의 근육 에너지를 소비하는 몸의 상태입니다. 지식은 자신감을 낳고 자신감은 자유를 낳고 차례로 그것은 사람의 신체적 행동. 외적 자유는 내적 자유의 결과이다.
무대 믿음. 관객은 배우가 믿는 것을 믿어야 합니다. 무대 믿음은 무슨 일이 일어나고 있는지에 대한 설득력 있는 설명과 동기, 즉 정당화를 통해 태어납니다(Stanislavsky에 따르면). 정당화한다는 것은 설명하고 동기를 부여하는 것을 의미합니다. 정당화는 환상의 도움으로 옵니다.
무대 액션. 하나의 예술을 다른 예술과 구별하여 각 예술의 특성을 결정하는 기호는 예술가가 예술적 이미지를 만들기 위해 사용하는 재료입니다. 선, 음악, 소리 . 연기는 액션이 소재다. 행동은 의지의 행동이다 인간의 행동, 특정 목표를 향한 방향 - 행동의 고전적인 정의. 액션 연기- 시간과 공간에서 어떤 식으로든 표현되는 작은 원의 제안된 상황과의 싸움에서 목표를 달성하는 단일 정신 물리적 과정. 행동에서 전체 사람이 가장 명확하게 나타납니다. 즉 육체적 정신적 통일입니다. 배우는 자신의 행동과 행동을 통해 이미지를 만듭니다. 이것을 재현하는 것(행동과 행동)이 게임의 본질입니다.

배우의 무대 경험의 본질은 다음과 같습니다. 인생과 같은 감정으로 무대에서 살 수는 없습니다. 삶과 무대 감각은 근원이 다릅니다. 실제 자극의 결과로 삶에서와 같이 무대 행동이 발생하지 않습니다. 삶에서 우리에게 친숙하기 때문에 자신에게만 느낌을 불러일으킬 수 있습니다. 그것은이라고 감정적 기억. 삶의 경험은 일차적이고 무대 경험은 이차적입니다. 유발된 감정적 경험은 감정의 재생산이므로 부차적입니다. 그러나 Stanislavsky에 따르면 감정을 다스리는 가장 확실한 방법은 행동입니다.

삶과 무대에서 감정은 제대로 통제되지 않고 무의식적으로 발생합니다. 종종 올바른 감정은 잊어버렸을 때 발생합니다. 이것은 사람에게 주관적이지만 환경의 작용, 즉 목적과 관련이 있습니다.

그래서, 행동은 감정의 자극이다, 모든 작업에는 작업 자체 외부에 있는 목적이 있기 때문입니다.

간단한 예를 들어보겠습니다. 연필을 깎을 필요가 있다고 가정해 봅시다. 예를 들어 그림을 그리거나 메모를 작성하거나 돈을 세는 등의 작업을 수행해야 합니다. 그리고 행동에 목표가 있으면 생각이 있고, 생각이 있으면 느낌이 있습니다. 즉, 행동은 생각, 느낌 및 물리적 움직임의 복합체의 통합입니다.

동작의 목적은 대상을 변경하는 것입니다. 물리적 행동은 정신적 행동을 수행하기 위한 수단(장치) 역할을 할 수 있으므로 행동은 다른 모든 것이 감겨 있는 코일입니다. 내부 조치, 생각, 감정, 허구.

인간 정신의 삶의 풍요로움, 가장 복잡한 심리적 경험의 전체 콤플렉스, 생각의 엄청난 긴장은 궁극적으로 가장 단순한 악보를 통해 무대에서 재현 가능하다는 것이 밝혀집니다. 신체적 행동, 초등 신체적 징후의 과정에서 깨닫습니다.

스타니슬라프스키는 태초부터 감정을 거부했고, 이미지를 만들어가는 과정에서 존재를 연기하는 자극제로서의 느낌을 거부했다. 배우가 감정에 호소하려고 하면 작업 과정에서 무의식에 호소하면 어떤 감정도 진부하고 사소하게 묘사되기 때문에 그는 필연적으로 진부한 표현에 빠지게 된다.

Stanislavsky는 다음과 같은 결론에 도달했습니다. 물리적 반응배우, 그의 육체적 행동의 사슬, 무대에서의 신체적 행동은 생각과 의지적 메시지, 그리고 궁극적으로 필요한 감정, 느낌을 불러일으킬 수 있습니다. 시스템은 행위자를 의식에서 잠재의식으로 이끈다. 그것은 생명 자체의 법칙에 따라 만들어지며, 육체적 정신적 현상이 불가분의 일치를 이루는 곳, 가장 복잡한 영적 현상이 특정한 물리적 행동의 일관된 사슬을 통해 표현되는 곳입니다.

예술은 삶의 반영이자 지식입니다. 셰익스피어, 레오나르도 다빈치, 라파엘, 톨스토이, 체호프와 같은 천재들에게 작업에 접근하려면 그들이 무의식적으로, 우연히 그들의 삶과 창의성을 종속시킨 삶과 자연의 자연법칙을 연구하고, 이러한 법칙을 당신의 작업에 적용하는 법을 배우십시오. 자신의 연습. 이것에 본질적으로 Stanislavsky 시스템이 구축됩니다.

Stanislavsky 시스템은 많은 사람들이 참조하는 것입니다. 성공한 사람들. 그러나 모든 사람이 그것이 무엇인지, 그리고 이 현상의 본질이 무엇인지 아는 것은 아닙니다. 를 좋아한다면 적어도 이론적으로 Stanislavsky 시스템을 알고 있어야 합니다.

콘스탄틴 세르게예비치 스타니슬라브스키

Stanislavsky 시스템은 연기 기법의 한 방법인 무대 예술 이론입니다. 그것은 1900년에서 1910년 사이에 러시아 감독, 배우, 교사 및 연극 인물인 Konstantin Sergeevich Stanislavsky에 의해 개발되었습니다.

시스템에서 처음으로 역할을 만드는 창의적 과정에 대한 의식적 이해의 문제가 해결되고 배우를 이미지로 변환하는 방법이 결정됩니다.

당연히 Stanislavsky는 그의 작업에서 일반적으로 그리고 특히 중요한 요점을 사용했습니다. 그 당시에는 이러한 영역이 독립적인 학문으로 존재하지 않았음에도 불구하고 그렇습니다.

Stanislavsky 시스템의 목표는 연기의 완전한 심리적 진정성을 달성하는 것입니다.

이 시스템은 공예, 성능 및 경험의 세 가지 기술로 연기를 구분하는 것을 기반으로 합니다.

Stanislavsky에 따르면 공예품은 기성품 우표를 사용하여 시청자가 배우가 염두에 두고 있는 감정을 명확하게 이해할 수 있도록 합니다.
연기의 예술은 긴 리허설의 과정에서 배우는 자동으로 이러한 경험의 표현 형식을 만드는 진정한 경험을 경험하지만, 연기 자체에서 배우는 이러한 감정을 경험하지 않고 형식을 재현한다는 사실에 기반합니다. , 역할의 완성된 외부 그림.
경험의 예술 - 연기하는 과정에서 배우는 진정한 경험을 경험하고, 이것은 무대 위의 이미지의 생명을 낳는다.

이 시스템은 1938년에 출판된 K. S. Stanislavsky의 "배우의 작품"에 완전히 설명되어 있습니다.

Stanislavsky는 1938년에 사망했지만 그의 과학적 업적과 창조적 반성은 오늘날과 관련이 있습니다. 이 기사에서는 Stanislavsky 시스템을 구성하는 7가지 기본 원칙을 고려할 것입니다.

행위는 공연예술의 기본이다

Stanislavsky 시스템은 다소 임의적인 개념입니다. 저자는 학생이 교사와 긴밀한 의사 소통을 통해서만 기술을 배우고 경험을 쌓을 수 있다고 인정했습니다.

즉, 멀리서 좋은 결과를 얻는 것은 단순히 불가능합니다. 흥미롭게도 많은 사람들이 Stanislavsky 시스템을 다른 방식으로 이해합니다. 주요 조건조차도 특정 배우 또는 감독에 따라 다를 수 있습니다.

모든 공연은 많은 행동으로 구성되며 각 행동은 특정 목표의 달성으로 이어져야 하기 때문에 행동은 차례로 공연 예술의 기초입니다.

역할을 구축할 때 예술가는 그의 캐릭터를 모방해서는 안 됩니다. 그러면 그의 연기가 가짜로 드러날 것이기 때문입니다.

그에 반해 배우는 단순한 물리적 행동으로 이루어진 사슬을 만들려고 노력해야 할 의무가 있다. 덕분에 무대 위에서 그의 연기는 현실감 있고 자연스러울 것이다.

놀지 말고 살아라

진실성은 Stanislavsky 시스템에서 가장 중요한 것 중 하나입니다. 중요한 요소. 어떤 배우나 감독도 현실 세계에 존재하는 것보다 더 나은 것을 묘사할 수 없습니다.

자연은 주요 예술가이자 도구이므로 사용해야합니다. 대중 앞에서 공연을 하는 동안에는 그 역할을 연기할 뿐만 아니라 그 역할을 충실히 수행해야 합니다.

Stanislavsky 자신의 메모에는 다음과 같은 문구가 있습니다. "Khlestakov의 쇼에서 나는 또한 Khlestakov의 영혼에서 몇 분 동안 나 자신을 느꼈습니다." 어떤 역할이든 예술가 자신의 중요한 구성 요소가 되어야 합니다.

그러나 그러한 결과를 얻으려면 화자는 자신의 인생 경험그리고 환상 덕분에 그는 영웅이하는 행동을 정확히 수행한다고 믿을 수 있습니다.

이 경우 역할의 모든 구성 요소와 연기 작업은 과장되지 않고 말 그대로 자신의 일부가 됩니다.

분석

사람은 너무 정렬되어 종종 자신의 감정을 분석할 수 없습니다. 그는 먹거나, 걷거나, 말할 때 자신이 어떻게 느끼는지 알아차리지 못합니다. 또한 우리는 다른 사람들의 행동을 분석하는 경향이 없습니다.

그에 반해 배우는 아주 훌륭한 연구원이어야 합니다. 예를 들어, 그는 일상적인 하루가 어떻게 흘러가는지 자세히 조사해야 합니다. 또는 방문하러 온 사람들을 기쁘게 하려고 하는 사람의 행동을 보십시오.

이러한 관찰과 다른 관찰은 습관화되어야 합니다. 덕분에 배우나 감독은 특정 정보를 수집하고 경험을 쌓을 수 있습니다. 무엇보다도 그는 일련의 신체적 행동을 유능하게 구축할 수 있고 따라서 자신의 성격에 대한 경험을 할 수 있습니다.

단순성, 논리 및 일관성

Stanislavsky에 따르면 물리적 행동의 점수(연쇄)는 가능한 한 간단하고 명확해야 합니다. 작가는 관객 앞에서 수백 번 공연을 해야 하기 때문에 자신의 역할을 몇 번이고 되풀이해야 하고, 복잡한 계획행동, 그는 확실히 혼란스러워 할 것입니다.

그가 무대에서 어떤 감정을 표현하는 것이 훨씬 더 어려울 것이고 시청자는 차례로 그의 게임을 분석하는 것이 더 어려워 질 것입니다. Stanislavsky는 사람들의 거의 모든 행동이 매우 논리적이고 일관적이라고 믿었습니다. 따라서 극장 제작 중에도 동일해야 합니다.

논리와 일관성은 욕망, 생각, 감정, 행동 및 기타 영역의 모든 것에 존재해야 합니다. 그렇지 않으면 동일한 혼란이 발생합니다.

슈퍼태스크와 행동을 통해

Stanislavsky 시스템의 가장 중요한 조건 중 하나는 다음과 같은 개념입니다. 슈퍼 태스크. 예술가나 감독은 어떤 식으로든 자신의 의견을 위해 극작가의 사상을 소홀히 해서는 안 됩니다.

감독은 작가의 생각을 충분히 드러내고 무대에서 표현하려고 노력해야 한다. 그리고 이에 더하여 배우는 자신의 캐릭터에 대한 생각으로 깊이 스며들어야 합니다. 가장 중요한 작업은 작업의 주요 아이디어를 표현하는 것입니다. 이것이 공연의 주요 작업이기 때문입니다.

연기팀의 모든 구성원은 이 목표를 달성하기 위해 노력해야 합니다. 이것은 주요 행동 라인을 명확히하고 작업의 모든 부분을 통과하고 호출함으로써 달성 할 수 있습니다. 행동을 통해.

집합체

가장 중요한 작업은 모든 아티스트가 공연 작업에 참여해야 수행할 수 있습니다. Stanislavsky는 공통 목표에 대한 상호 준수와 이해가 매우 중요하다고 주장했습니다.

예술가가 예술가, 작가 또는 감독의 아이디어를 주입하려고 하고 예술가 또는 작가가 배우의 욕망을 주입하려고 할 때 모든 것이 훌륭할 것입니다. 예술가는 자신이 하는 일을 사랑하고 이해해야 하며, 서로에게 양보할 수 있어야 합니다.

연기 팀의 상호 지원이 없으면 예술은 실패 할 것입니다. 많은 사람들이 Stanislavsky의 유명한 문구를 들어보았을 것입니다. "예술 속의 자신이 아니라 자신의 예술을 사랑하라".

연극 교육

예술은 연기단과 극장을 찾은 대중 모두에게 훌륭한 교육자임에 틀림없다. Konstantin Sergeevich 자신은 연극 예술의 주요 임무가 엔터테인먼트라고 인정했습니다.

그러나 동시에 그는 다음과 같이 자신의 생각을 보완했습니다. “관객들은 오락을 위해 극장에 가고 작가와 예술가의 영적 의사 소통 덕분에 새로운 생각, 감각 및 요청으로 눈에 띄지 않게 풍부해집니다.”.

청중은 오락으로 그리고 집안일, 가족 및 직장에서 벗어나기 위해 공연에 참석한다는 것을 기억하는 것이 매우 중요합니다. 그러나 물론 이것이 배우들이 대중에 대해 계속 이야기하도록 부추겨서는 안 됩니다.

결국 관객들이 자리에 앉고 홀에 불이 꺼지면, "그들의 영혼에 우리가 원하는 것은 무엇이든 부을 수 있습니다" Stanislavsky는 말했습니다.

이제 Stanislavsky 시스템과 주요 가정이 무엇인지 알 수 있습니다. 이 기사가 마음에 들면 소셜 네트워크에서 공유하십시오.

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K.S.라는 이름으로 Stanislavsky는 러시아 무대 예술의 전체 시대와 관련이 있습니다. 그가 창조한 연기 창의 체계는 소비에트 극장의 현재와 미래에 속한다. 그것은 연극 예술의 진보를 보장하는 무대 사실주의의 유물론 이론의 기초를 발전 시켰습니다.

Stanislavsky의 "시스템"은 배우가 연극 예술을 통해 깊은 이념적 내용이 구현되는 살아 있고 전형적인 이미지를 만들 수 있도록 설계되었습니다. Stanislavsky는 다음과 같이 씁니다. - 배우가 역할의 이미지를 만들고 그 안에 인간 정신의 삶을 드러내고 자연스럽게 무대에서 아름다운 예술 형식으로 구현하도록 허용 한 연기 작업 방법을 찾았습니다. 이것이 Stanislavsky가 그가 개발한 연기 창의성 시스템의 목표를 정의하는 방법입니다. 무대 이미지가 예술적으로 설득력이 있기 위해서는 배우가 존재하는 것처럼 보이지 않고 무대 위에 실제로 존재해야 하며, 제시되는 것이 아니라 살아 있어야 합니다. 그는 항상 무대에서 살아있는 사람으로 남아 있어야합니다. 삶의 논리와 유기적 자연의 법칙을 준수하면서 제안된 역할 상황에서 진심으로 느끼고 생각하고 행동합니다. 이렇게하려면 조건부 "배우"건강 상태와 관련이 없으며 역할의 기계적 표현에만 적합한 정상적이고 자연스러운 창조적 인 건강 상태를 완벽하게 마스터해야합니다. Stanislavsky에 따르면 배우의 예술을 숙달하는 첫 번째 단계는 연극 공연의 모든 관습에 반하여 무대에서 자연스럽고 정상적인 창의적 건강 상태로 자신을 끌어들이는 능력에 있습니다. 배우의 자연스러운 창조적 웰빙을 기반으로 라이브 무대 이미지를 만드는 문제는 Stanislavsky의 예술적 삶 전체에 걸친 주요 연구 주제였습니다. Stanislavsky의 "시스템"의 주요 내용은 배우의 예술에 대한 가장 중요한 질문의 해결책에 있습니다.

따라서 "Stanislavsky의 시스템"이라는 조건부 이름 아래 Stanislavsky의 창조적 유산에서 개발 된 연극 실습 및 이론의 광범위한 문제가 집중되었습니다. 여기에는 배우와 감독의 예술, 예술적 기법, 연극 미학, 윤리, 창의적인 기술, 연극 교육학, 집단적 무대 창의성의 조직 등. 그러나 본질적으로 이질적인 이러한 모든 무대 활동 영역은 하나의 뿌리에서 나온 다른 가지 일뿐입니다. "시스템"이므로 서로를 결정합니다.

1 부. "시스템"의 맥락에서 행동하는 요소 K.S. 스타니슬라프스키

1.1 Stanislavsky의 "시스템"의 구조

시스템 K.S. Stanislavsky는 하나의 불가분하게 연결된 전체입니다. 그것의 각 섹션, 각 부분, 각 위치 및 각 원칙은 다른 모든 원칙, 부분 및 섹션과 유기적으로 연결됩니다. 따라서 섹션, 주제 등으로의 모든 분할은 이론적이며 조건부입니다. 그러나 K.S.의 시스템을 연구하려면 모든 과학과 마찬가지로 Stanislavsky는 부분적으로만 가능합니다. Stanislavsky 자신이 이것을 지적했습니다.

기존의 연극 시스템과 달리 창의성의 최종 결과에 대한 연구가 아니라 특정 결과를 낳는 원인에 대한 설명을 기반으로 합니다. 배우는 이미지를 대표하는 것이 아니라 자신의 경험, 감정, 생각을 자신의 것으로 만들기 위해 "이미지가 된다".

시스템은 다음 두 섹션으로 구성됩니다.

· 첫 번째 섹션자신에 대한 배우의 작업 문제에 전념했습니다. 이것은 매일의 운동입니다. 작가가 제시한 상황에서 배우의 의도적이고 유기적인 행동은 연기예술의 근간이다. 그것은 마음, 의지, 배우의 감정, Stanislavsky의 창의성 요소로 불리는 그의 외부 및 내부 예술 데이터가 참여하는 정신 물리학 적 과정입니다. 여기에는 , , , , , 리듬감, , 플라스틱 등이 포함됩니다.

· 두 번째 섹션 Stanislavsky의 시스템은 역할에 대한 배우의 작업에 전념하여 배우와 역할의 유기적 융합, 이미지로의 환생으로 절정에 이릅니다.

이 시스템에는 경치 좋은 창의성을 위한 여러 기술이 포함되어 있습니다. 그 중 하나는 배우가 역할의 제안 된 상황에 자신을 넣고 자신의 역할에 노력한다는 것입니다. "전형적인 접근"의 원칙도 있습니다. 그것은 현대 연극에서 널리 퍼졌습니다. 이 원칙은 영화에서 비롯되었으며 오늘날 영화와 광고 모두에 적용됩니다. 역할은 그 역할의 소재를 이용하여 이미지를 만들어내는 배우가 아니라, 그 캐릭터의 외적, 내적 특성에 부합하는 배우에게 할당된다는 사실에 있다. 이 경우 감독은 배우의 기술이 아니라 자연 데이터에 의존합니다.

1.2 연기의 요소, 순서 및 관계

배우의 도구는 Stanislavsky가 "창의성의 요소"라고 부르는 그의 내부(정신) 및 외부(물리적) 데이터입니다. 배우의 몸, 목소리, 신경, 기질은 그의 도구이며 제작자와 재료를 하나의 전체로 통합합니다. 전문적인 무대 행동은 정신 물리적 능력의 전체 스펙트럼에 대한 거장을 숙달한 상태에서만 가능합니다. K.S.의 연기력 요소까지 Stanislavsky는 경험의 요소와 성육신의 요소를 다음과 같이 관련시킵니다.

1. 주목.그것은 배우의 내면 기술의 기초입니다. Stanislavsky는 주의가 감정의 지휘자라고 믿었습니다. 대상의 본질에 따라 주의는 외부(사람 자신 외부)와 내부(생각, 감각)로 구분됩니다. 액터의 임무는 무대 환경 내의 임의의 객체에 능동적으로 초점을 맞추는 것입니다. "나는 주어진 것을보고 주어진대로 취급합니다"- Stanislavsky에 따른 무대 관심의 공식. 무대주의와 삶의 관심의 차이는 환상입니다. 주제에 대한 객관적인 고려가 아니라 그 변형입니다.

2. 상상과 환상.배우에게 환상은 내면적으로 지는 것을 의미합니다. 상상하는 동안 배우는 자신의 상상의 대상을 자신의 외부로 그리는 것이 아니라 이미지로 행동하는 자신을 느낍니다. 영웅의 삶에서 무언가를 상상하면서 배우는 그와 자신을 분리하지 않습니다.

3. 진리와 믿음의 느낌. 무대 정당화, 즉 진실하고 매혹적인 동기의 도움으로 배우는 허구를 자신과 결과적으로 관객을 위한 예술적 진실로 바꿉니다. 배우의 믿음은 자신이 무대에서 하는 일이 옳다는 확신의 결과다. 관객은 배우가 믿는 것을 믿는다.

4. 의사소통. 배우는 소통할 수 있어야 합니다. 이를 위해서는 스스로 행동할 뿐만 아니라 다른 사람의 행동을 인지하고 파트너에게 의존해야 하며 무대에서 일어나는 모든 일에 민감하고 유연하며 반응해야 합니다. 배우들 사이에서 일어나는 일보다 배우의 영혼에서 일어나는 일은 중요하지 않습니다.

5. 상호 작용.파트너와의 상호 작용은 주요 유형의 무대 액션입니다. 그것은 극적인 예술의 본질에서 비롯됩니다. 무대 상호작용의 과정에서 극의 아이디어와 등장인물들의 등장인물들이 드러난다. 즉, 주요 목표가 달성된다.

6. 감정적 기억.배우는 자신의 감정적 경험을 바탕으로 자신에게 이런 저런 느낌을 불러일으킬 수 있습니다. 처음에는 인생에서 여러 번 경험한 것의 부활로 발생했지만, 무대 느낌은 이후 가상의 무대 상황과 연결됩니다.

7. 근육의 자유- 다양한 동작을 자연스럽게 수행할 수 있는 배우의 능력. 이것은 공간에서 신체의 각 움직임에 대해 이 움직임에 필요한 만큼의 근육 에너지가 소모되는 신체의 상태입니다. 지식은 자신감을 낳고 자신감은 자유를 낳고 이것은 차례로 사람의 신체적 행동에서 표현을 찾습니다.

8. 행동.특정 목표를 향한 인간 행동의 자발적인 행위는 행동의 고전적인 정의입니다. 배우의 행동은 시간과 공간에서 어떤 식으로든 표현되는 작은 원의 제안된 상황과의 싸움에서 목표를 달성하는 단일 정신 물리적 과정입니다. 행동에서 전체 사람이 가장 명확하게 나타납니다. 즉 육체적 정신적 통일입니다. 배우는 자신의 행동과 행동을 통해 이미지를 만듭니다. 이것을 재현하는 것(행동과 행동)이 게임의 본질입니다.

9. 논리와 시퀀스생각, 감정, 행동(내부 및 외부), 욕망, 작업, 열망, 소설, 상상. 개별 사례를 제외하고 인생의 모든 것, 따라서 무대 위의 모든 것은 논리적이고 일관성이 있어야 합니다.

10. 우리는 신체 활동을 통해 이를 달성합니다.

11. 신체 행동의 방법. 그것은 배우가 심리적인 내용으로 육체적 행동을 상상하고, 정당화하고, 채우는 것으로 구성됩니다. 물리적 행동은 내부 행동, 생각, 감정, 허구, 상상 등 모든 것이 감겨 있는 코일이 됩니다.

12. 내부 단계 웰빙. 배우의 내부 웰빙의 정확성은 배우가 실제 생활에서 일반적으로 일어나는 것처럼 무대에서 일어나는 모든 일에 주어진 캐릭터로 자유롭고 직접적으로 반응한다는 사실에서 나타납니다. 폭력, 강압, 완전한 자유 - 이것은 내면의 웰빙의 주요 신호입니다.

13. "만약..."과 제안된 상황. 배우가 자신의 상상 속에서 외부 환경의 특정 상황을 생성하고 이러한 상황이 상상의 산물이 아니라 진정한 현실. 제안된 상황은 배우로 하여금 이미지를 구현하는 특정 행동을 하도록 유도합니다. "If" 기법은 배우를 우표로부터 보호하고 그가 스스로 창작하도록 장려합니다.

14. 포부 라인.경험하려면 역할과 극의 연속적인(상대적으로) 생명선이 필요합니다. 각 요소에 대해 많은 논리적 라인을 만드는 대신 배우의 모든 관심은 궁극적으로 하나의 메인 라인, 즉 무대에서 배우의 행동 논리를 만드는 데 집중되어야 합니다.

15. 템포 리듬 -주어진 행동을 수행하는 특정 신체적, 정신적 움직임의 실행 제한된 공간정해진 속도로 정해진 시간에. 템포는 정신 상태를 가장 자주 특징 짓는 행동 템포이기 때문에 선행 기호입니다. [

16. "멍키"-감정적 기억의 방아쇠. 행동에 대한 "미끼"는 어떤 사실, 사건, 사건, 판단, 현상, 뉴스 등입니다. "mankay" 작업은 자연스럽게 욕망, 열망, 행동으로 끝나는 충동을 불러일으킵니다.

17. 슈퍼 태스크 및 "교차 작업".가장 중요한 일은 배우가 결국 무엇을 추구하느냐다. 슈퍼 태스크는 역할뿐만 아니라 예술가 자신의 영혼에서도 찾아야합니다. 개인이 된 그러한 슈퍼 작업만이 그 구현에 필요한 행동에 대한 배우의 감정적 충동을 일으킵니다. Stanislavsky는 이 효과적인 방법을 "행동을 통한" 슈퍼 태스크의 구현이라고 불렀습니다. 크로스컷 액션은 극 전체에 걸쳐 진행되며, 각 장면의 작업을 정의하고 구현에 필요한 액션을 감성적인 내용으로 채웁니다. 슈퍼 작업과 크로스 컷 액션이 없으면 역할과 성능이 둘을 통합하는 단일 계획 없이 별도의 장면으로 분리됩니다.

18. 대기"시스템"에서 각 액션, 장면, 에피소드, 전체 공연의 감정적 색채로 간주됩니다. 제안된 상황에 따라 이벤트에 따라 가장 중요한 작업에 따라 갈등, 템포-리듬, "곡물"은 행동을 통해 상호 연결되고, 성격에 따라, 그의 성격에 따라, 무결성의 생성에 기여합니다. 성능.

19. 외부 특성메이크업, 플라스틱, 의상, 연설 등의 도움으로 만들어집니다. 외부 캐릭터는 간단한 외부 트릭에서 직관적으로뿐만 아니라 순수하게 기술적으로 기계적으로 만들 수 있습니다. 배우는 자신, 타인, 현실과 상상의 삶, 직관이나 자신이나 타인의 관찰, 일상의 경험, 지인, 그림, 판화, 소묘, 책, 이야기, 소설 등으로부터 외적 특징을 얻을 수 있다. 간단한 경우는 상관없습니다. 가장 중요한 것은 내부적으로 자신을 잃지 않는 것입니다.

20. 조각 및 작업. Stanislavsky는 역할 작업을 위한 표준 문제 해결 기술을 제안합니다. 복잡한 작업을 더 간단한 하위 작업으로 나눈 다음 훨씬 더 간단한 작업으로 나누는 등 "사소한" 작업까지 계속합니다. 완료. 즉, 그는 연극을 '조각'으로 쪼개자고 제안한다.

21. 정신 생활의 엔진. Stanislavsky는 마음, 의지 및 감정을 나타냅니다. 이러한 요소 중 사람이 더 발달했는지에 따라 지적, 의지 및 감정적 유형의 배우가 있습니다.

22. 플라스틱 -근육 에너지를 효율적으로 분배하는 능력. 각 동작에 대한 정확한 근육 에너지 측정의 요구 사항은 가소성의 기본 법칙입니다. 움직임의 성격과 패턴이 무엇이든, 그것은 아름다워야 합니다. 가소성의 내부 법칙을 따릅니다.

23. 딕션과 노래.이것은 가장 순수한 형태의 노래를 의미하는 것이 아니라 노래하는 배우와 말하는 배우 모두에게 필수적인 성악 숙달에 내재된 소리 형성의 기본 법칙을 사용하는 것을 의미합니다. 음성의 "연속적인 라인"을 찾아야 할 필요성, 즉 침투하는 음조 핵심은 전체 연설을 이동성, 가변성, 정지, 액센트, 템포 및 리듬과 연결합니다.

24. 무대에서 연설입니다.무대 연설 기법은 하나 건축 자재, 무대 이미지의 내용이 표현 형태를 발전시키는 도움으로. 물론 무대 연설의 기술은 배우가 만드는 모든 재료를 소진시키지는 않지만 배우의 가장 중요한 구성 요소입니다. Stanislavsky는 이미지의 내적 삶의 정확하고 생생한 전달이 정확히 해당하는 음성과 발음 표현에 전적으로 달려 있다고 주장합니다. 목소리와 발음을 숙달해야만 자유로운 워드 생성, 체험 학교 배우의 워드 액션이 가능합니다. 목소리가 배우에게 복종하지 않거나, 배음이 약하거나, 들리려고 해서 고의로 크게 들리는 경우, 구를 한 목소리로 발음하는 능력이 없는 경우, 딕션이 충분히 명확하지 않고 무대 발음이 잘 들리지 않는 경우 orthoepy의 법칙을 준수하지 않으면 "판 위의 완두콩처럼"이라는 단어가 노크하면 배우의 연기에서 내용과 형식의 통일성이 위반됩니다. 경험하는 예술의 내용이 왜곡된다.

"배우 자신에 대한 작업"의 첫 번째 부분과 두 번째 부분에서 분석된 Stanislavsky의 "시스템"의 모든 요소는 본질적으로 창의적 관심의 참여 없이는 수행될 수 없는 무대 동작의 구성 요소이며, 정서적 기억, 상상력, 논리 및 행동과 감정의 순서, 근육의 자유도, 가소성, 음성 제어 등 이러한 요소들의 끊임없는 개선은 연기기법 향상을 위한 매일의 훈련과 훈련을 수반하는 '배우 스스로의 작품'의 내용이다. 그의 "도구"인 정신 물리학을 소유하면 배우가 영감에 관계없이 무대에서 완전하고 전문적으로 작업하거나 필요할 때 정확히 원하는 창조적 상태에 들어갈 수 있습니다. 올바른 창조적 웰빙을 달성하기 위한 자발적인 노력.

1.3 연기에 있어서 정신적 육체적 통일성

인간의 행동에는 육체적 측면과 정신적 측면이 있습니다. 더욱이 어느 하나는 다른 것과 결코 분리될 수 없고, 하나는 다른 것으로 환원될 수 없다. 인간 행동의 모든 행위는 하나의 통합된 정신물리학적 행위입니다. 따라서 그의 생각과 감정을 이해하지 않고 사람의 행동, 행동을 이해하는 것은 불가능합니다. 그러나 환경과의 객관적인 연결과 관계를 이해하지 않고 그의 감정과 생각을 이해하는 것도 불가능합니다.

Stanislavsky는 창의성을 정신물리학적 과정으로 간주합니다. 그는 창조의 순간에 "몸과 영혼, 행동과 느낌의 상호 작용이 만들어지기 때문에 외부는 내부를 돕고 내부는 외부를 인합니다."

이러한 창작과정의 관점에서 출발하여 훗날 신체행위의 방법으로 알려지게 된 배우의 실천적 방법의 창작에 접근하였다. . 이 방법의 근본적인 토대는 그의 책 "배우의 작업"("진실과 믿음의 감각" 장에서)과 전집 제4권에 출판된 자료에 나와 있습니다. 배우의 본성을 마비시킬 수 있는 창작 경험을 자극하는 직접적인 접근을 거부하면서 Stanislavsky는 조직을 통해 정신을 불러일으키는 접근 방식을 연구할 것을 강력하게 제안합니다. 육체적인 삶역할. "신체적 행동의 진실과 그에 대한 믿음은 우리 정신의 삶을 자극합니다."라고 그는 말합니다. Stanislavsky는 "논리적이고 일관된 물리적 행동의 외부 라인을 만드는 것"이라고 말합니다. "이 라인과 병행하여 우리 내부에 또 다른 논리적 라인과 감정의 시퀀스가 탄생한다는 것을 주의 깊게 이해하면 배울 수 있습니다."

따라서 무대 행동과 그 구성 요소의 정신 물리학 적 특성이 연구의 주요 대상이됩니다. 그가 창조한 예술적 기법은 전적으로 연극의 상황에서 수행되는 미리 결정된 무대 동작이 삶에서 수행되는 실제적이고 살아 있고 유기적인 동작의 모든 속성을 유지하도록 하는 데 목적이 있습니다.

파트 2. "훈련 및 훈련"

Konstantin Sergeevich Stanislavsky는 "훈련 및 훈련"이라고 불렀던 배우의 작업 시스템의 주요 기반을 스스로 마련했습니다. Stanislavsky는 I.I.의 과학적 발견으로 무대 창의성의 영역을 확인했습니다. 파블로프와 I.M. Sechenov, 생산적인 생활 사고의 결과로 소리 나는 생각의 유기적 본성을 탐구합니다.K.S. Stanislavsky는 러시아에서 처음으로 근육 이완과 사람의 자세를 유지하는 데 필요한 긴장에 대해 이야기하고 자연스러운 의사 소통과 진실한 행동의 법칙을 연구했으며 감정 기억, 마음 및 의지의 힘을 연기 연습에 사용하려고했습니다. 연설 - 템포, 리듬, 억양, 멈춤 -은 그에게 연구되었고 그 역할을 수행하기 위해 심리 기술을 습득했습니다.

"K.S. Stanislavsky의 관점에서 연극 학교의 주요 작업 방법은 G.V. Christie를 씁니다. 독립적 인 일학생들 스스로. 이것은 다음을 의미합니다: 독창적인 재료의 독립적인 발견 및 스케치 생성, 신체적 및 내부적 결점을 파괴하기 위한 독립적인 작업(포스터 섹션에서 논의됨), 교사의 감독 및 통제하에 독립적인, 예술적 데이터 개선. K.S에 따르면 모든 학교 운동은 점차 배우의 개인 화장실에 들어가야합니다 ... "

자체 관찰 훈련 외에도 Stanislavsky는 "배우의 화장실"이라는 이름으로 통합 된 두 가지 유형의 훈련을 더 볼 수 있습니다. 지브이 Christie는 내용을 다음과 같이 설명합니다. "K.S. Stanislavsky의 개념에 따르면 배우의 화장실은 배우의 창의성을 돕는 내적, 심리적, 신체적 자질을 매일 훈련하는 것입니다. 모든 연습에서 짜낸 "배우의 화장실"입니다. 시스템에서 예술적 기법을 강화하고 개발하며 지속적으로 개선하기 위해 설계되었습니다. 스튜디오 쇼가 시작되기 전에 K.S는 종종 15분 동안 화장실 조정을 개최하여 배우가 원하는 건강 상태를 얻을 수 있도록 했습니다. "화장실 조정 " 일반적으로 배우가 단순하고 종종 무의미한 행동에 주의를 집중하는 것으로 시작하여 불필요한 긴장과 간섭하는 긴장에서 해방되었습니다. 그런 다음 배우의 웰빙에 대한 상상력과 기타 요소가 휘저어졌습니다. 리듬을 변경하고 실수에 빠르게 적응하는 운동 -en-scene은 창의적인 활동과 행동에 대한 준비를 불러일으켰습니다. "Toilet-tuning"은 일반적으로 다음 쇼로 직접 이어지는 집단 에튀드로 끝납니다."

원고를 검토해 보면 노트북 Stanislavsky 기간 1928 - 1938, "훈련 및 훈련"또는 "작업 책"이라는 제목의 메모를 종종 찾을 수 있습니다. 그러한 제목 아래에 그는 다양한 연습곡과 연습곡을 기록했습니다(종종 개요로, 때로는 제목으로만). 배우의 상상력, 창의적인 귀, 정신적 언어 기술, 감각 인식 개발 등 배우의 장치를 훈련시키는 연습이 있습니다. 다음은 가소성, 리듬, 무대 그룹화, 미장센, 망토와 칼 다루기에 대한 작업입니다. 다음은 말하기 연습과 자세, 보행, 제스처에 대한 지침입니다.

모든 것은 그가 연기 심리 테크닉의 모든 섹션에서 연습 모음으로 미래 "문제 책"을 상상했음을 보여줍니다. Stanislavsky가 일반 교육에 대해 요구하는 사항을 살펴보겠습니다. 자기 관찰 훈련의 주요 임무가 새롭고 필요한 습관의 생성과 오래된 불필요한 습관의 근절에 대한 지속적인 통제를 조직하고 유지하는 것이라면; 메모리 비축의 갱신과 죽은 장치의 제거를 위해: "화장실 조정"과 "배우의 화장실"이 주어진 배우에게 필요한 일반 계획에서 창조적 웰빙을 준비한다면, 그 일반적인 목표는 무엇입니까? 훈련 수업과 훈련의 수업 내용을 구성하는 훈련 연습?

Stanislavsky는 "진실한 감정으로 사는 것만으로는 충분하지 않습니다. 그것을 드러내고 구체화할 수 있어야 합니다. 이를 위해서는 전체 물리적 장치가 준비되고 개발되어야 합니다. 모든 종류의 잠재 의식 경험에 반응하고 모든 미묘함을 전달하여 예술가가 경험하고 있는 것을 가시적이고 들을 수 있도록 합니다. 물리적 장치는 잘 훈련된 음성, 잘 발달된 억양, 구, 유연한 몸, 표현적인 움직임, 표정. 우리는 마치 무대 움직임, 펜싱, 춤, 언어 기술 등의 훈련에서 발전하는 외부 무대 웰빙에 대해 이야기하고 있습니다. 그러나 Stanislavsky는 이 아이디어를 다른 곳에서 발전시킵니다. 그는 "체현의 물리적 장치, 즉 예술가의 신체를 얇고 유연하고 정확하고 밝고 플라스틱처럼 그 변덕스러운 느낌과 그 역할의 정신의 애매한 삶처럼 만들어야 할 필요성에 대해 씁니다. 그러한 구현의 장치는 훌륭하게 작동되어야 할 뿐만 아니라 역할의 내부 질서에 노예처럼 종속되어야 합니다. 내부에그리고 상호작용은 즉각적이고 무의식적이며 본능적인 반사로 이루어져야 합니다."

반사로 표현되는 외부와 내부의 상호 작용은 무엇입니까? 이 경우 Stanislavsky가 "반사"라는 단어로 비유적이고 우화적인 것을 의미했다고 생각해서는 안됩니다. 다시 말해, 사람의 모든 행동 - 그의 삶의 행동의 에피소드 -는 항상 외부 환경의 충동과 내부 반응의 상호 작용입니다. 외부 영향의 분석 및 후속 합성을 통해 외부 환경의 이러한 반복적인 영향에 대한 유기체의 안정적인 반응으로 반사가 형성됩니다.

반사에 대해 말하면서 Stanislavsky가 배우의 훈련된 물리적 장치, 즉 "인생에서 일어나는" 무작위적이고 비정형적인 모든 것을 제거한 창조적 장치에 의한 삶의 행동의 선택된 에피소드의 재생산을 염두에 두고 있다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 미묘하고, 유연하고, 정확하고, 밝고, 조형적이며, 역할, 연습, 운동에 포함된 삶의 법칙에 따라 사는 법을 알고 있습니다.

따라서 연기 훈련은 학생의 창의적 장치를 창의적 과정의 요구 사항에 맞게 가져와야 합니다. 훈련은 유연성을 향상시킵니다. 신경계배우의 정신 물리적 도구를 연마하고 유연하고 밝게 만들고 모든 자연적 가능성을 드러내고 체계적으로 처리하며 사용 가능한 가능성에서 필요한 모든 것의 효율성을 확장하고 불필요한 것을 없애고 제거하며 마지막으로 , 누락된 것을 가능한 한 많이 만드십시오. 이것이 그의 주요 업무입니다.

연기 기술을 향상시키기 위한 몇 가지 예시적인 연습:

"마네킹". 전신 긴장 운동.

한 학생이 어떤 자세로든 전신을 긴장시키기 위해 다른 학생은 /마네킹/ 포즈를 취한 사람을 다른 장소로 옮깁니다. 첫 번째 위치가 변경되어서는 안되며 몸이 이완되어서는 안됩니다.

"헝겊 인형". 운동은 몸의 완전한 이완이 아닙니다.

학생들은 카네이션에 매달린 헝겊 인형입니다. 그들은 카네이션에서 꺼내 바닥에 던졌습니다.

집단성, 상호 연결의 발전을 위한 운동.

1. 짝을 이루고 조정된 비 객관적인 행동: 장작 톱질; 큰 상자, 소파를 드래그하십시오. 캐비닛을 이동 열; 테니스를 치다; 공놀이 등

2. 무거운 상자, 벽돌, 물 양동이 또는 빈 상자와 같이 끊임없이 변화하는 물체를 원으로 중력을 전달합니다. 연기할 때는 연기하는 대상도 바꾸고, 목표도 바꿔라 / 왜 이러는 거야? /

마법의 "만약"에 대한 연습

"if" 속성에 대해 먼저 이야기하지 않고 교사는 일련의 연습 문제를 준비하지만 학생들에게 이것은 즉흥적입니다. 교사는 5-6개의 물건 세트를 가지고 뻗은 손으로 물건을 차례로 주고 빠르게 말합니다.

1. 스카프 건네기 - "여기 숄이 있어요!"

2. 상자 주기 - "개구리가 있어요!

3. 패키지 제공 - "안에 벌레가 있습니다."

4. 학생의 머리를 바라보며 - "오, 오, 거대한 거미가 당신을 기어가고 있습니다."

5. 병에서 음료수를 제공하십시오 - "시도하십시오.", 학생은 시도하기 시작하고 지도자는 "등유가 있습니다. 산이 있습니다."라고 말합니다. 등.

상상력과 환상의 발달을 위한 운동

1. 당신에게는 존재하지 않지만 존재할 수 있는 낯선 사람들에게 정신적으로 자신을 옮기십시오. 현실조건: 우주로의 비행, 세계 일주 여행, 북극 여행, 아프리카 여행 등 / 책, 영화, 그림, 사람들의 이야기에서 자료를 그립니다. /.

2. 실현 불가능하고 멋진 영역으로 이동하십시오.

/ 아름다운 소녀를 찾아 Koshchei 왕국의 Icicle 공주 왕국의 Carrot 공주 왕국에서 자신을 발견합니다.

b/ Sea King 등으로 바다 밑으로 내려가다.

논리와 순서의 발달을 위한 연습.

1. 바늘에 실을 끼우고 꿰매십시오.

2. 연필로 연필을 수리하십시오.

3. 편지를 쓰고 봉투를 봉인하십시오.

4. 코트, 재킷, 재킷, 양말, 스타킹, 부츠 등을 신고 벗는다.

6. 패턴에 따라 드레스를 자릅니다.

7. 거울 앞에서 머리를 빗습니다.

8. 옷을 씻으십시오 - 대야에서, 세탁기.

9. 반죽을 치대어 파이를 만든다.

논리, 순서를 따르십시오. 실물을 확인하세요.

결론

Stanislavsky 시스템에서 행동의 기본 원칙을 정의하면 배우가 말하자면 자신의 성격으로 자신을 의인화하고 그를 대신하여 말하고 행동 할 때 이것이 환생의 원칙이라고 말할 수 있습니다.

배우의 작업 도구는 그의 심리 물리학 데이터입니다. 가소성; 운동성; 음성 데이터(사전, 인대, 호흡 장치); 음악에 대한 귀; 리듬감; 감성; 관찰; 메모리; 상상력; 박학; 반응속도 등 따라서 이러한 각 자질을 개발하고 지속적으로 훈련해야 합니다. 그래야만 배우가 작업 상태를 유지할 수 있습니다. 발레 배우가 오페라 배우가 발성과 성가로 하루를 시작해야 하는 것처럼 연극 배우에게도 무대 연설과 움직임에 대한 매일의 레슨이 시급합니다.

수행된 각 역할은 여러 개인의 창의성이 복합적으로 결합된 것입니다. 극작가, 감독, 작곡가, 안무가, 예술가, 메이크업 아티스트 및 기타 프로덕션 팀 구성원은 그 과정에서 배우의 본격적인 공동 저자가 됩니다. 공연 준비 중. 그러나 공연 그 자체에서 배우는 관객과 홀로 남겨진다. 그는 궁극적인 지휘자가 되고, 관객에게 집단적 창의적 아이디어를 번역하는 사람이 됩니다. 강당 자체는 배우의 작업에서 가장 중요한 공동 저자가 되어 리허설되는 역할을 매일 조정합니다. 창의성을 연기하는 과정은 항상 공연 당시 관객과 함께 한다. 그리고 각 공연은 독특하고 반복할 수 없습니다.